四．美国创意写作与自我体验

从学校教育到族群沟通，以及面对体验经济时代的开始，这些紧紧围绕着“自我体验”为中心的建构，从未放弃对个体获得更好体验的价值追求，也以更为清晰与努力的延续行为增强这个理念。美国在致力于解决个体政治权益问题的同时，也逐渐明白赋予个体文化体验——包含着艺术价值与国家理念的讨论——不仅对于前者存在着有效的双向缓冲地带，对个体的成长与理解也大有益处。

我们需要提及存在于高校教育体系当中的大量创意写作展现形式。形式的传递直接影响到自我体验的有效性。在机制化的系统内部，并不意味着同样机制化的教学互动。在此，战后创意写作结构中作为原则之一的模式得到了浮现，这就是“工坊”。它在早期教育革新过程中表现出了极为高效的价值展现，它并有意识到自己是个先锋者，它的剧场模式让一个团队围聚在一起，让中间的个人能够充分展示自己的文学才能，周围的人就好像评价莎士比亚一样说（无数战后工坊的参与者都有机会成为焦点），“这场对白对我们不起作用。”在这样的小团体中通过许多个人作者身份的培养形成了社会创造力效应，有时为了叙述需要，工坊还可以展开两者之间的辩论。从另一个角度说，像爱荷华写作工坊的第一位领导者威尔伯·施拉姆（Wilbur Schramm），在1941年发表文章提出了创意写作是大学文学教育更高追求的合理性，大学通过工坊这样的媒介，“提供给学生以更多机会能够近距离的与其它年轻作家获得交流。”同时工坊也成为了创造志同道合者的友情，通过基础或高级的机制形成了属于作家的“景观”——校园以通融的方式给予城市那些放荡不羁的年轻人以咖啡馆或私人公寓作为聚会场所。同时，有些作家的享受孤寂也让教室成为了一个小型的“病理学上的公共空间”，这些空间让年轻人的激情得以释放，许多人后来将此写入自传性小说里，提到了当年如此的“开放”让他们得以领略窗外世界。

工坊的建立在初期便作为主体形式得到确立，不仅仅是因为它在高校系统下拥有较为独立的运作方式，更重要的是这种类剧场模式，对于解决在美国教育体系中大量分散互相陌生的价值观的沟通问题以及培养体系化的原创人才存在最大可能的成功——其中许多人最终的确成为了这样的代表，成为了善于自我表达的作家。

《纽约客》作者露易丝·曼南德（Louis Menand）曾把创意写作的教学理念概括为：“一群从未发表过诗歌的学生，能够教会另一群从未发表过诗歌的学生，如何写出一首能被发表的诗歌”。这虽然是一种高度比喻化的说法——也正是这类说法引发了诸多质疑声——我们的确无法认为它说错了什么，但简化的背后是大量细节的丢失。创意写作工坊的发展过程中，与诸多美国当代知名作家紧紧联系在一起，弗兰纳里•奥康纳、库尔特•冯内古特、菲利普•罗斯、托尼•莫瑞森、乔伊斯•卡罗尔•欧茨、Tobias Wolff、Larry McMurtry、Marilynne Robinson、Elizabeth Strout、Jhumpa Lahiri、David Foster Wallace……他们或曾是写作班的学生，或是写作系的教授，或从学生变为教授，这样的名单可以开列很长，甚至跨过大西洋，马尔科姆•布拉德伯里创立了英国第一个授予硕士学位的创意写作项目，而布克奖作家伊恩•麦克尤恩是他的第一批学生之一。

在此，不得不提及作为先驱的爱荷华写作工坊，它在成立不久便迎来了美国诗人保罗·安格尔担任领导位置，在二十四年的任期内（1941─1965），他吸引优秀作家到爱荷华任教、扩大招生规模、录取有潜质的学生，使创意写作成为一门新兴科目在美国大学内得以确立和推广。培养出的诸多学生，带着创意写作理念，传播到全美大部分高校与其它规格的教学机构内，自然，也带向了全世界，我们可以在欧洲，在亚洲的许多国家看到创意写作学科的不断产生。至于爱荷华写作工坊，这个走出过16位普利策获奖作家和无数文学奖获奖作者的工坊，面对外界对创作教学的质疑声时，谦虚的声明，写作也许不能被教，但可以被发现、鼓励而出。并且表示，这些才华洋溢的诗人、小说家、短篇小说家带给写作班的，比他们从写作班里得到的更多。

回到工坊内部，为了让那些自我反观的个体能够意识到自己的生命状态，自己才是“生命故事”的主角，并在无限的多元现代性下体验生命状态的细致变化，以期从更大更注重动态合作的文学实践中实现自我观察，并从社会的自我观察延伸到社会科学、媒体以及艺术的整体之上。在具体的文学实践中，学校让学生从普通的学习习惯和标准化考试中摆脱出来，书写自我人生体验，同时，尤其要注意的是在课堂上形成专业的作者身份和自我确认意识。在工坊的教学理念中，视教学过程为学生的“自主诗化”（autopoetic process）过程，通过经验的累积敏锐、创造力的激发自生与技巧上的教授讨论作为实践基础。多数教师都会在课堂上鼓励学生，“写你知道的”、“客观的叙事”以及“寻找要表达的”，让学生学会从个人的记忆与生活中提取素材，或是通过社会观察完成客观的认知，形成一个认识自我、发现自我、表达自我的过程。

当然，这并非表明创意写作的这种“自我旅行”是非常简单的。一流的写作是件集合了非常多困难的工作，而创意写作系统对于学生的一项主要价值在于通过资源整合来促使学生在自我训练中持续熟练化，以基本的技巧和标准来让学生通过那让无数人是否要“写自己的小说”的困惑境地。的确对于创意写作训练存在的一个争论就是它的可持续表现力，对于学生来说，也就是克服无数真实的困难而成为“真正的”作家。一个较好的见解是创意写作至少在培养“创意的读者”——换句话说，那些课堂上的阅读，是真实而深入的。

在“以学生为中心”的高校教育理念下，注重个人体验以及延伸的“大学体验”使得接受创意写作课程的学生获得了深入人生的认识与成长。他们中有各行各业的职业人士，有未来进入女权运动的学生，更有来自世界各国的年轻一代移民，他们自然不是全部继续写作事业，但校园写作体验以及写作氛围将尽可能的传达给学生具备自我表现（self-expressive）与自律（self-disciplined）的素质，这无论是对于个体生命体验还是社会整体的交流通畅，都将是历史性的贡献，它们随着深入人心到深入社会习惯，一切都这里出发，一切又是为了这里。

五．美国创意写作与振兴文学市场

创意写作自诞生之日起，便接受了不同领域的质疑与观望。其中最大的焦点便是这将阻碍甚至机械化文学创作。尽管面对这个问题，诸多知名大学的写作工坊给出了极佳的成绩，许多当代作家也与此系统深深相连。

创意写作系统从未打算垄断文学创作市场，相反，它细化了类型文学，也以不同文学理念培养了文学市场。在创意写作系统内，文学的题材指向被归入到三种形式中，分别为技术型现代主义（technomodernism）、高级多元文化主义（high cultural pluralism）、下层中产阶级型现代主义（lower-middle-class modernism），从作品的市场定位来说，又大致纳入到常规现实主义（conventional realism）与极端实验主义(radical experimentalism)，这点与国内文学市场的纯文学/通俗文学的划分颇为相似。但美国创意写作的这种作品定位，最大的优势在于既培养了高校学生的阅读兴趣，偏向于小众实验性文学，或者说现代主义作品类别的阅读，他们往往身为阅读者，也在将来可能成为此类作品的书写者、批评者，极大拓展了高校文科教学互动的体系化，依靠高校资源与培养习惯，对文学本身无疑产生良好的持续催生能力，让很大一批追求文学实验的作家能够以此为继，以较少压力坚持自己的创作风格。

另一个优势在于，文学作品的细化为类型化，对整体文学阅读市场、出版界的成熟运作起到最基础的作用。每一个读者都能从中寻找到想要的文学题材，而每一种寻找都帮助催生了类型作家的成熟，无论是艰涩的实验性作品还是学理化的现代主义作品，题材的丰富性在这里同时被鼓励，作家无需担心作品与市场的脱节乃至于被抛弃，他们清楚的指导读者群体的存在与交流，这种互动的良性循环，真正阐释了何谓文学的“系统时代”（Program Era）。

例如“技术型现代主义者（technomodernist）”，这个词重申了大量战后美国小说存在的一个现象，即以叙事方式来对现代主义进行连续的体系化的创作实验，即使它常常被认为是过度耗费智力于文学技巧上的连续性，给人以技术上的成长印象——包括最重要的多媒体技术。从这个社会看法来说，现代主义者的叙事方式并不仅仅是为了和那些粗糙作品进行对照，更是实现他们所谓的“文字上的小说（literary fiction）”——这里相对要注意的是，这并不说明文本根据此就有高下之分（人们普遍容易进入后现代主义的判断思维里），而更多是指向了一个更广大的文化产业体系，有着更丰富的“类型化小说（genre-fiction）”以及文字上的小说具有更多的伸缩性，而技巧在这里则或多或少的改变了消费性、原则性以及自我意识。

正如上世纪五十年代以来兴盛的校园小说（campus novel），作为现代类型文学的一个分支，便是高等教育扩张体现在文学上的一个例子。著名的校园小说包括有约翰·巴斯的《羊孩吉尔斯》（Giles Goat-Boy）、谢莉·杰克逊的《补缀女孩》（Patchwork Girl）、玛丽·麦卡锡的《学界丛林》（The Groves of Academe）、纳博科夫的《普宁》（Pnin）、菲利普·罗斯的《人性的污点》（The Human Stain）和《愤怒》（Indignation）、库切的《耻》（Disgrace）等。

而“高级多元文化主义（high cultural pluralism）”，它包含了常规现实主义者自主诗化的操作以及作为言辞的卓越的文化集群身份感两者，但它并非是排它性的，正如所谓的“民族性”。作为当代技术型现代主义审美的配对者，同时也来自于下层中产阶级型现代主义审美的反向补充，高级多元文化主义支配了战后美国小说中极宽的作品群。

上述两者文学理念展现出不仅是作为创作观念的文学态度的立场，同时也贯穿了文学阅读市场的首尾。同样的，下层中产阶级型现代主义（lower-middle-class modernism）在注重阅读市场方面更为重视与专注，以作家雷蒙德·卡佛为代表的一大批书写底层中产阶级现状的作家群被美国文学界所注目，他们试图赞美一些绝不会是典型的事——既没有反映上层阶级拥的玲珑生活，也没有阿尔诺·约瑟·迈尔称为“苦难底层阶级的传奇故事”，只是一些处于两者间尬尴境地的事。可以说，在“卡佛帝国”里，主角不仅包括在卡佛自己故事中那些悲观的人，还有一大群短篇小说家——托比亚斯·沃尔夫、安·贝蒂、杰恩·安妮·菲普斯、弗雷德里·克巴塞尔姆、艾米·亨普尔 ，玛丽·罗宾逊还有其他人——应对了上世纪七十、八十年代晚期集体和个人的兴起，尽管当时奉行普通、谨慎、有限度、真实的原则。

我们不仅想追溯卡佛这类作家，“整个职业生涯的塑造都受到大学圈子的影响”，诸如卡佛和理查德·福特这样的作家，用福特的话说，“在战后美国的标准方式里寻找进步：从某些教育方法中。”《卡佛帝国》巧妙地说清楚了，卡佛帝国差不多位于锡拉丘兹大学校园里——只是一连串学校中最后的一个，也是他最初学习，而后任教创意写作的地方——就像你在地图上能指出的任意一个位置。不仅如此，这类作家与文学市场的紧密程度达到了互相渗透的程度，甚至被某些文学评论贴上美国文学“超市”这样略显轻慢的标签，但我们已然可以看到他们对于美国当代文学兴盛的重要性。

并非所有作家都能像卡佛们那样引领市场。我们无法忽视的一个现象是无论在哪个国家，如何对待一国有各自追求，对纯粹文学理想的作者们，当他们无法依靠市场获得认同与支持时，他们的处境与之文学追求将一同陷入尴尬境遇中。作为资源集大成的高校，在此应当赋予必要的责任与作为，同时，这对高校自身的文科教育也具有良好的补充，甚至是颠覆性的创新。创意写作学科对美国当代作的支持起到了无法估量的巨大作用，许多陷入困境中的作家们，当获得大学接纳成为教师中的成员，得到高校与学生的欣赏与认可，我们可以想见，对于美国当代作家群，他们对高校的情感联系与互动将在此基础上彼此信任。那些或从创意写作工坊脱颖而出，或是参与其中的作家们，如前文所述，弗兰纳里•奥康纳、库尔特•冯内古特、菲利普•罗斯、托尼•莫瑞森、乔伊斯•卡罗尔•欧茨、Tobias Wolff、Larry McMurtry、Marilynne Robinson、Elizabeth Strout、Jhumpa Lahiri、David Foster Wallace等等一大批作为代表，他们出入于现实主义与现代主义的文学成就中，他们将创意写作的理念传播到全国甚至大洋彼岸的欧洲大陆，他们不仅层层培养起庞大的学生读者群体，也毫无疑问的，在培养甚至催生新兴文学产业。

我们已经无需列举他们中获得多少普利策或布克等文学奖项，成为阅读市场和出版界的宠儿，最重要的是，作为文学的源头，他们将美国社会内部的卓越品质与文学气质紧密联系在一起，以文学的立场沟通社会，也富有成就的以“微型全景”方式勾勒出当代美国的全景式社会文明。

六．美国创意写作产业与国家形象的建立

在前文的族群融合中，我们已经看到作为高级多元文化主义的作为，在处理国内多样复杂的少数族群融合问题上有着自己的努力。族群融合对当代美国而言，自然是最为重要的一个社会现象，合众为一的理念自建国起便一直从未放弃与更改。美国也从未因移民问题的出现而怀疑自己作为移民吸引的立场。每年上百万的移民携带各自的理念与期待进入美国，美国社会以其多元的系统化运作融入他们，同时，美国继续加深其国家形象，通过文化产业输出其价值观，无论我们是否承认，当代美国形象的完整性以及对其部分认同正是在此基础上得以建立。

关于这方面的系统化运作，我们的确无法精确加以分析，它的理性开始与每一处的成就，但我们深知，每一处之间的无缝配合，都在产生着蕴含巨大能量的放大效应，就像是扔掷于水面各处的石子群，大大小小的涟漪，不断互相激荡与重合，自然，它们的范围涉及之广，几近整个湖面。在这个经济一体化时代，我们的确无法阻挡波纹的余味，更何况，许多石子投掷的目标正是海外市场。

此处不得不再次提及爱荷华创意写作工坊，在保罗·安格尔的在任期间，他几乎汇集了战后的文艺映像，当冷战时期来临时，爱荷华工作坊保持了对更广阔世界死亡与毁灭现象的关注思考，让自己的文学想象停留在实现自由世界的各类原因上。在这个程度上批评家阿尔都赛（Althusser）认为它当时的文学功能就相当于新的国家意识形态。联想到1952年各界针对《党派评论》杂志的讨论，当时的杂志编辑认为美国作家受到了共产主义的影响，因而强调“我们的国家和文化”，安格尔对此以爱荷华工作坊组织为例反驳说任何一种思想“在如今这个公开的社会里都是不存在限制的，作家、商人以及大学都可以选择任何一种自己认同的体系，对商人宽容些，也让大学更健康些”。

十多年后，安格尔继续扩大自己的文学理想，将视野放置在了世界整体，他领导着整个团队致力于建立起“国际写作计划”的交流平台，每年邀请世界各地作家与诗人访问爱荷华城，在当地举办为期四个月的写作交流活动。这种转变并不令人惊讶，爱荷华创意写作工坊从快速建立到之后的创新，在外人看来正是为了让地方文化机制获得国家般的声誉——以自己的思路——就好像是个国际性的作家中心。爱荷华现象的成功很大部分要归功于那些地方主义者的诗人思维迅速转变为国际主义者的文学思维，因此保罗·安格尔很惊讶于许多人认为爱荷华仅仅是培养纯粹美国高等文化的动力之源。

无论安格尔出于何种初衷，这个开始于1967年的创举，领风气之先，影响了美国大学众多创意写作系统的交流模式，在之后的发展中，越来越多的大学写作系统开放了这类文化访问活动，这不仅让美国大学的知名度与丰富性获得世界性的传播，在更大程度上，这也扩大了美国形象的多元性，以文化交流的角度传递了更多认同与赞赏。

这仅仅是创意写作工坊的机制性表现。还那些遍布于全美的七百多个大学创意写作学位系统，开放了包括诗歌、小说、电影剧本、戏剧、散文、传记创作等课程，以及创意活动策划、文学翻译、创意产业研究、，媒体研究等多类系统化产业课程，从中培养的无可计数的学生，将文化产业紧紧的实践于社会各处，这种系统化配合正像好莱坞模式。我们知道好莱坞电影中的高制作大片产生过程极为成熟与装配化，而写作剧本的编剧，很大一部分正是来自于创意写作系统中的学生，他们延续了创意写作工坊的讨论模式，以团队合作的方式讨论电影剧本的框架并完成内容——这仅仅是指电影剧本写作模式——这种方式不仅体现在高效率，对于美国文化的熟练运用也毫无阻碍。当然，这仅仅是针对高制作大片的剧本创作而言，并不要求较高的文学内涵，但往往这类投入较大的电影是针对全球票房市场的。更耐心寻味的是，好莱坞电影中的这部分影片，在编剧们的习惯性运作下——我们可以理解为这是来自于创意写作系统的气质——影片以极为娴熟的方式，在高技术视觉效果底下，埋藏着一个简单却固定的情节特征。这种特征，归纳起来可以称之为“被追寻的美国梦”。那里有超人般的英雄主义，有对个人自由的极端赞美，有诗与现代化，有从容的应对“他者”技术挑战，有融汇巴别塔综合性的自信，以及城市灯光下的钢铁大树。从建立不容置疑权威到追求理念化的个人自由，这类影片往往在单部剧情中结合了这些特征。

毫无疑问，作为当今大众文化最重要的一个价值载体，美国电影中的这些观念，既代表了美国民众的想象，更让全世界的民众对美国产生想象，系统化的想象，并且是持续不断的在增强和心理内化。

这不仅是个比喻，也是美国创意文化产业的一个缩影，在创意写作、影视剧本以及无数文化交流策划活动的全面联合下，就像是美国价值的“移动城堡”，它们无处不在的活动于世界各处。我们可以轻松的明白城堡的魅力在哪里，城堡的缔造者是谁，是美国，更是我们，在帮助对方形象的建立。

当我们明白这一点的时候，并不认为这是属于西方的经验和独特现象，处于这个时代的中国，同样有此诉求，甚至于实现的期待更为急切。

七．中国创意写作学科与文化创意产业

1998年，英国政府首次发明“文化创意产业”一词，以描写英国社会生产的创意或者创造力，藉此提倡“以知识创新为源泉，以服务业为载体，以创造经济价值为目标”的新型产业，英国政府将创意产业定义为“那些源于个人创造力、技能与才华的活动，这些活动有创造财富与就业的潜力，而潜力通过知识产权的开发和生成而实现的产业”，并选定13个门类作为创意产业的范畴，它们分别是出版、电视和广播、电影和录像、互动休闲软件、时尚设计、软件和计算机服务、设计、音乐、广告、建筑、表演艺术、艺术和古玩、工艺。

进入二十一世纪后，欧美国家纷纷在不同程度上加快对文化创意产业的投入，系统化的产业逐渐得到国家认可与支持，作为回馈，文化产业的产值在发达国家迅速增长，在美国占到GDP总量的四分之一多，日本的文化产业规模也占到其总量的五分之一多，而近年中国在文化产业上的投入只占GDP总量的5%不到，中国人均享有的文化资源占GDP比重在世界排名居于后位（中央教育科学研究所国际比较教育研究中心2006年对全球52个主要发达国家地区进行的“教育竞争力综合排名”）。在文化体验经济时代，倘若以此态势发展，如今已经可以看到，强势的一方生产“理念”与“概念”，而弱势的一方则为前者提供基本资源，甚至在思想层面被前者所支配。

也正因为这个问题如此切实和需要面对，2009年国务院文化产业振兴规划的出台让外界看到了政府的着眼与重视，作为文化资源大国，自上而下的文化产业重视必将带来文化创造、文化消费与文化输出的集中优势。但做到这一点，绝非简单的概念与高投入便可以做到，这是一个系统化与机制化的产业，必须有充足的资源被用于基础硬件的构建上，在集中资源与统一规划的基础上，内部发挥文化本身的多元性和创意性。正如美国创意写作系统历史所揭示的，一个系统的运作，集合了优秀的人才资源与资金、政策上的保证，而这些都集成到大学这样的优势平台上，依靠大学本身的资源优势将系统化运作开展起来。这种系统化运作并非看上去那么耗费时间与精力的投入，它更多的是一种机制性的安排，主体思路被确立之后，系统本身将自动运转起来，并不断丰富其内部特征。

正如近些年，在京沪广等大型城市开始了文化创意园区的建设，其速度效率之快，令人欣喜，园区内的设施安排的确有其艺术性特征，并且集合了众多新锐的视觉平面设计以及创意产品设计团队，他们作为现成的文化创意产业资源的确可以融合于一起。但我们必须注意到作为一个产业的发展，它的持续性与高素质性必须被诉诸于基础的完善，一方面，我们可以立即高效的建设起可见的，甚至于效果显著的创意园区，它们作为产业的一个环节应当受到足够的重视与资源支持，尤其是创意园区与社会文化经济生活的链接上，这是它们的存在意义，倘若脱离这种发展规划，那么它们很可能只是短暂的形式效应与被观光对象。

另一方面，作为系统基础的完善，我们在此提出高校应当建立起新兴完善的创意写作学科。前文中我们可以到创意写作学科为欧美发达国家的文化产业提供了源源不断的人才智慧，他们作为资源的主体又反馈于这个系统以及整个国家文化产业，因此系统的自生性在此得到全面的释放与自我循环，派生出整个文化创意产业的源流关系。

在发展文化创意的产业道路上，只有充分挖掘高校学科资源与本土文化资源相结合起来，在已成熟的高校人才资源平台上进行系统化的产业配合，真正发挥高校的社会资源共享作用与本土文化建设的责任，从而为文化产业的整体系统奠定最基础而扎实的提供方。

而这不仅是中国发展文化产业的必由之路，对于高校以及文科学生而言，也是双方的共同愿望，完善高校文科系统，与社会文化产业紧密配合，以适应文化经济时代的成长。

八．中国创意写作学科与综合性大学理念

与二战后的美国高校扩张相似，中国高校自1999年开始启动的教育振兴计划之后，开始了影响深远的大学系统扩张运动。这个教育规划对于二十一世纪的中国社会可以说涉及到诸多行业与整体国家发展。尽管初衷是为了普及高校教育比例与缓解当年的就业矛盾，但大学生数量的急剧膨胀不仅仅是受教育人数的单纯增加，同时也引发了一系列链锁效应，高校教育资源开始前所未有的积聚和优化，从土地资源的积聚到教育硬件的体系化，更为重要的是，随着学生数量的增加，高校对教师也开始了扩招，原本散居在各类机构的学者以及知识分子从四面八方进入高校系统中，尽最大效率使用高校资源的同时也增加了高校人才资源。

在整个扩招运作中，我们可以看到作为大学的自我意识的张扬。大学开始承担更为广阔和普泛的社会责任，资源的高度集中也意味着需要为高数量教育人群的教育体系和未来就业承受压力，更多时候，后者的压力在社会舆论与现实的陪衬下，显得无比庞大与负荷，这也迫使许多高校降低了教育质量以换取更多的本部资源与教育增长。

然而，现代大学的理念的确在这个过程中获得了实现的舞台。它们抢占有利地形，建立实体的学校，并开展学术计划，来供给这一大群怀揣着梦想和希望，带着学费的新学生们。近几年高等教育的增长速率开始减缓，大学入学数量趋于稳定，可接受大学教育的国民比例仍继续向上慢慢增长。大学不仅相应了普及平民教育的思想，还大规模地推动国家经济，它仍然需要更多的具备科学、技术和管理才能的人来加入这个体系，以完成更为宏大的大学理想。我们完全可以将如今中国高校体系称之为“工业社会的轴心部门”。

显然，这种称呼指向了当代大学的建设理念，即成为综合性大学，或者说，世界普遍将现代高校的目标定义为“多元巨型大学(multiversity)”。这个理念意味着高度集中的资源拥有，包括土地资源、文化资源、人才资源与话语资源，越来越多的社会机会归拢到大学这个场所，大学不仅是普通国民提高知识素质的学习之地，也更是最寻常和正常的社会阶层流通渠道，它被国民与社会，被国家与政府，寄予了最大的期待与信任。

高校体系的确不负众望，尤其当它的初创与发展与中国的工业时代紧紧同步进行时，我们无法忽视高校在这个阶段所作出的贡献，源源不断的人才正如国家所期待的那样输送往各个工业部门，如今这也同样出现在现代金融服务业上。可以说，高校体系的发展与工业时代、商业时代的出现和转型是同步进行的，也尽其可能的为时代需要而服务——诚然，其中产生了教育素质与大学人文教育的妥协缺失问题——但，当文化时代开始成为世界潜在的未来发展趋势的时候，高校体系出现了失语甚至未作预料的境地。

的确，这与资源的分配与政府政策的导向有着重要关联，高校具备了及时反应的能力以及高效率调配资源为新时期服务的经验。它们习惯了在全球工商业时代成熟时期的进入和发展，得以迅速调整好角色与时代发展紧密配合。而今，文化经济在欧美发达国家地区已经展开，并且在个别国家内部，文化产业的发展是与现代商业发展同步进行的，而中国一直愿意在不同行业给予主次之分以明确资源分配。在面对新兴的文化经济崛起时，原本成熟的理工科教育以及金融科目教育为主的高校培养出现了无可应对的局面，特别是高校内部的文科教育，从来以理性批评研究为主，即便是文科为主的高校，也仍未脱整体化的理论教育模式。它们从未相信创意写作可以在高校教育中得到突破的可能与契机，也从未相信实现它的方法或必要性。但这并不意味着高校的完全忽视，它们可以担忧如今文学市场的混乱和严肃文学的失落，可以担忧大学出不了文学人才——显然，艺术人才培养方式在高校学院获得了成功与承认——它们仅仅是担忧这些，讨论这些，但它们无法避开另一个事实是，高校文科学生在面向工商业时代，相比其它科目而言，显然处于弱势与机遇缺失的困境。这就意味着，高校文科改革的不作为，意味着现实就业压力完全转移到了学生一方。从这个角度说文科学生几乎无法体验到当代高校资源的优势，在社会发展现状面前，文科学生唯一的可能是将大学专业作为隐藏的身份，将自己交给工业与金融产业——无论他们是否愿意或喜欢，这是无可选择的选择——以此来和解曾经对所报考高校的信任与期待。

高校体系显然无法避开文化经济时代的趋势，也应当因此为转折点，将高校中最后一块急需改革的学科完成角色转变，从单一到多元，真正实现综合性大学的当代理念，并且，我们从来都清楚，唯有高校人文教育的深入人心，才可能对大学的未来与对社会的承诺有最大化的表现。

九．中国创意写作学科与中文学科需求

应对文化经济时代的到来，也面对综合性大学的内部需求，在时代的前奏中完成转型，延续此前对工业金融产业的积极回馈。这些既是中国高校体系需要对未来做出的答案，在个别大学看来，它们敏感的意识到作为时代契机的出现，高校应当也完全有能力走在政府布局之前，大学就像是整个国家产业发展的微型全景，它们清楚谁领先谁后位，每当一个新兴时代的出现，高校便施展才能，协调各部分运作，以期实现高素质全优势化的大学理念。

近年来，几所敏感而锐意的大学，正在将创意写作学科引入到高校内部，我们可以说，它的引入可以全部归化为对高校中文教育的改革之中。但这场改革，显然包含了极为丰富的内容与目标。它可以被认为是针对当下高校中文教育中文学与语言混为一谈的传统思维，这种习惯导致了文学学科只强调其“基础性”与“研究性”属性，而有意避开其“艺术性”与“应用性”的本质，中文教育本应文学与语言同步协调发展，或者说，如果过往的历史需要曾分别让文学性与语言性成为学科主导，那么长达六十年的现当代文科发展，为何仍然延续了这种功用思维，让文学的艺术性遮蔽在语言研究之下，把任何文学对象视为仅仅用于产生理性批判与学术垄断的目的。高校中文教育改革的初衷正来自于此间的困境，它致力于解决两种尴尬，一是中文专业的学生无法学以致用，赖以为生，学院式的学术语言显然只能依赖于高校体系，而无法在高校外获得接受；另一种则是越来越庞大的文学批评研究人员与越来越萎靡不振的文学创作对象，倘若将后者放置于自然生长与任其自生自灭的境地，那么前者最大的危机也便出现了。身处文学批评中人，谁也不愿看到自身专业与文学现状分离，而只专注于历史中的文学热。

能够意识到作为意识形态的文学思维与这个新兴的文化经济时代依然脱节的大学并不多，它们深知这是个依靠创造性、理念化的文化产业时代，全球创意写作与整体文化产业的发展史已然表明，文艺内容的放大效应与传播能力，在产业的系统运作下，将发挥无可估量的内外效应。不仅如此，高校实行中文教育改革，引入创意写作，为的是丰富开拓中文教育体系，吸纳更多文学资源，解决文科学生就业，配合文化产业发展，但从教育本身出发，其出发点更考虑到了作为文科学生的需求。进入高校中文教育的学生，也许很少考虑到毕业后的规划，更多的是带着对文学本身的想象与理想进入，他们深知阅读的重要性，深知文学批评有助于理解文学甚至于现实，但我们是否可以说，文学创作学科的建立更有助于以文学书写现实，理解现实呢。在此，从文学与现实沟通的角度来说，衍生出了另一种向度，民族学生对于中文教育的需求是很少被满足的，他们面对的文学对象绝大多数都是集中在汉族文学，很难籍此文学批评或阅读获得民族现状间的交流理解，或者严肃地说，中文教育面对少数民族学生是失败的，以语言推广为主导的教育思维更无法沟通民族间的历史现实。原本文科教育对于民族融合理解是最好的入口，但在当下资源与思维的沿袭下，国家不得不依靠特权的赋予与资源倾斜来获得少数民族理解，从效果来看，我们必须承认这种做法只是权宜之计，并不能真正获得民族间的融合，并且对当地汉族成员也不显公平。

无论是对于少数民族学生还是大多数汉族学生，通过创意写作机制释放内心诉求，联通起个体与社会，民族与国家等多层次的交流，以艺术化的文学“软化”内心与现实的冲突。我们可以想象，在讨论形式下的写作课程中，来自不同文化背景的学生以自己的独特个体体验书写文学作品，民族与文化的差异性通过平等的文学交流获得真正意义上的尊重和欣赏。更多的，依靠文化产业与高校资源的配合，他们的文学理想与未来就业将具备更多期待与可能性，毫无疑问，当下的中文教育亟需这样的学科拓展与未来性——当然，学科名字将不再强调中文，而是文学与语言并重——作为产业发展的引擎动力，也已不仅仅是学科本身需要如此。

在此我仍需强调系统化与机制化的配合，唯有基础的建立，上层系统才能高效率的运作自生起来。近两年，个别大学已开始着手系统建设，2009年4月上海大学文学与创意写作研究中心成立，它是中国首家致力于创意写作理论研究并将之与创意写作教学、创意产业实践结合的科研单位。中心以创建中国化现代创意写作学科为目标，致力于欧美现代创意写作学科体系的引进和中国传统写作学的现代化改造，改革中国高校中文教育教学培养机制，培养具有现代意识的专业创作人才及具有原创写作能力的创意产业核心从业人才。目前中心拥有教授3名，副教授、讲师10名，在读博士研究生6名、硕士研究生25名。已形成“当代类型小说整体性研究”、“文学院中国文学创意写作平台”、“中文系创意写作学科组”三位一体的合理架构，与美国哥伦比亚大学、澳洲国立大学、澳洲拉筹伯大学等相关高校系所形成了稳定的合作研究和联合培养关系。在课程教育中，上海大学文学与创意写作中心开设七种本科课程。

在2010年9月，上海复旦大学开始正式面向全国招收戏剧艺术硕士（MFA创意写作）专业学位人员，基本学习年限2年。作为全国第一个创意写作学科的专业硕士点，其专业方向分为“小说创作的叙事研究与实践”以及“散文与传记创作研究与实践”。复旦大学的创意写作学科系统综合了大量文学创作资源，在中文系本有得文学专业教研师资之外，又与中国作家协会商定，采用联合教学的方式展开合作，聘请中国作协定期来校指导工作、开设课程，拓展教学方式的理论实践对话。

我们也应当注意到，建立新兴学科，不仅需要完整的教学体系，也需要有众多文学资源提供支撑。尤其是若能做到高校文科资源的联盟或共享，以及所在城市的文学机构与海外资源的介入，这对于创意写作学科的高速发展必然大有裨益。

从欧美创意写作专业的兴起到文化产业蓬勃繁衍，从中产生的经验与效果对当代中国高校文科发展以及文化产业需求富有借鉴，对于时代的回应，已有高校走在了前列。对于这个曾经神秘化的领域，时代已迫不及待的需要进入其中，跟随无限的可能与期待，无论是面对国家社会还是学生群体，高校体系无可避免的介入其中，展现自己的优势——是的，我们何曾怀疑过大学的作为，这个集教育、学习、研究、文化生产于一体的巨型机构，它本身就是系统化与机制化的最佳表现。