一 昆德拉在中国的被介绍与被接受
昆德拉在中国走红了二十年。一个中欧小国的作家，受到国人长期的关注、谈论，这似乎已经超出了文学的范围，与中国当下语境发生了一种关系。今天，我就试着从这个角度，来谈论一下昆德拉的意义。
最早向国内介绍昆德拉并引起人们关注的是美籍华人学者
顺便说一句，昆德拉和马尔克斯也是好友。前苏联入侵捷克后，昆德拉在电影学院的教职被解除，他的书也在一夜间从图书馆消失。1968年12月，马尔克斯同另外两个拉美作家结伴，从巴黎坐火车专程去布拉格看望昆德拉。他们几个人先是躺在桑拿浴室里聊天，后来又跳进冰冻的河里洗冷水浴，事后马尔克斯开玩笑说，差点把命丢在卡夫卡的土地上。另一个作家富恩斯特则注意到昆德拉的表情常常会从微笑转向忧郁，他把这看作是斯拉夫灵魂情感交织的标志。
微笑，忧郁，卡夫卡，这些都是理解昆德拉的关键词。
我自己翻译昆德拉，完全是出于偶然。1986年，刚刚研究生毕业，得以从专业中暂时脱身，又由于比较关注当代文学，对新时期以来的作品感到一种困惑。中国的作家也在批判，在反思，但总是感觉缺了点什么。碰巧有个认识的美国学者来华访学，随身带了一本《为了告别的聚会》，走时便丢给了我。这部小说讲了一个荒谬的故事，跟我们的社会有一种“家族相似性”。比如，书中有个细节，一个妇科医生的朋友来访，那位医生就让朋友穿上白大褂，去产房观摩，非常随便，非常自然。类似的故事在西方社会是不可想象的，在我们的宣传中也是不可想象的，但那确实是我们的生活常态，一种没有道德的道德。
多年来，我们受的审美教育完全是另外一种东西，即由西方十九世纪浪漫主义思潮定义的一种精英文学观，追求崇高的事物。昆德拉表现的却是价值的反讽，同时又不乏批判的力度，对我来说，就好像是打开了另一道思维之门，于是就把它译出来给朋友看。当时，韩少功也在译《生命中不能承受之轻》，听说此事，就跟作家出版社讲了。接待我的编辑是白冰和崔艾真，记得崔艾真还说了一句，说我看上去挺学生气的。我想我那时应该显得很可疑才对，手里提着一个提箱，里面装着一本全是写性爱与政治的书。第二天，崔艾真就给我来电话，说出版社打算出版，她做责编。如今想来，这些编辑当时是担着一定风险的，喜爱昆德拉的读者应当记住他们，正是他们对文学的深切理解，才使得昆德拉为国人所知。
此后又译了《玩笑》、《生活在别处》。这时，人们已经开始知道昆德拉，评论文章出现了，但同时阻力也开始出现。比如，最初的两本书很顺利，但再要出的时候，编辑忽然想起要去问捷克大使馆，大使馆自然不同意，于是暂时不能出了，必须等待。等到九十年代初，捷克方面没有问题了，国内又不能出了。后来形势又宽松了一点，这两本书才得以出版。所以说，《玩笑》在中国的出版本身就是一个“玩笑”。当然现在已经没有问题了。2002年，上海译文出版社把昆德拉全部著作的版权买下来，根据法文版重新翻译出版。我还记得当初译完《玩笑》后，曾与这个出版社联系，但他们的编辑根本没有听说过昆德拉，当场就回绝了。
昆德拉很快就被中国读者所接受，成为一个时尚。有个时期，几乎人人言必称昆德拉，论者大都用流行的存在主义话语去解读他，当然还有很多人讨论他的小说形式、小说理论。在众多研究者中间，值得一提的是两个女性学者，一个是艾晓明，她最先编了一本评论昆德拉的书《小说的智慧》，还写了一篇很长的文章。她后来对王小波的介绍和理解，其思想的底子也许就是那时打下的。另一个是崔卫平，她后来更是从昆德拉走向哈维尔、米奇尼克，向国人介绍了东欧的政治哲学。目前，她俩都是在公共领域很活跃的学者。
吃专业饭的学者这时也开始介入，在各个学术刊物上发表文章。这些论文的特点之一就是运用各种理论，将昆德拉彻底学术化、专业化，并与读者的直接感受拉开距离。我曾听说，有些年轻读者是将昆德拉的作品当作色情小说来读的，很可能是这样的，但更多的读者则是从他的文字中吸取思想资源，反思自己的境遇。
昆德拉使许多中国人将目光转向东欧，这或许是当代思想史上最值得记上一笔的事件。当今世界上西方文化是主流，但我们不能忘却东欧和俄罗斯，毕竟是相似的土壤，面对无穷的长夜，我们中很多人也许都曾喊出过同样的心声。对于缺少本土思想资源的我们，东欧与俄罗斯的当代思考是一个蕴藏丰富的矿藏。
有意思的是，与昆德拉相比，更早被介绍进来的索尔仁尼琴就没有得到如此青睐。他的小说在八十年代初就已经在国内出版了，记得当时读了他《伊凡·杰尼索维奇的一天》后，感觉迄今为止所有新时期的作品，一点分量都没有了。但是他在中国却受到了冷遇，大多数中国作家不喜欢他，他们嫌他的价值观太强。所以我觉得很惊讶，为什么昆德拉能够突然在中国走红，而索尔仁尼琴直到今天也不是很多人喜欢？
第一个原因，可能索尔仁尼琴是从社会学的角度去描写，昆德拉是从心理学或者说美学的角度去描写，而当时国内也正在兴起“美学热”、“文化寻根热”。今天看来，这种切断现实的文化探讨能否解释一百年以来中国在“历史必然论”影响下发生的巨大变化，是值得思考的。布拉格之春后，昆德拉也曾从民族的古老命运来解释捷克的悲剧，并与哈维尔发生了冲突，后者认为，这种联系是在把责任完全推卸给历史。第二个原因，索尔仁尼琴有很强的价值观，昆德拉是“解构”价值，这正好同中国人当时的“逃避崇高”心理相契合。崇高的美本来就不属于中国的传统文化，那是一种对抗、撕裂和毁灭。集体的创伤记忆犹在，人们不愿再谈任何价值。第三个原因就是由于文化移植的变异，西方文化本身就充满了矛盾和悖论，加上中文的翻译和运用又难免错误，造成有意或无意的“误读”。昆德拉也没能避免这个命运。
西方文化本身的悖论表现在他们也不太区分两种理性，大陆理性和英美理性；也不太区分两种自由，消极自由和积极自由；也不太区分两种民主，法国式的和英国式的。由于前苏联入侵捷克，昆德拉不喜欢俄罗斯，他认为俄罗斯人的情感和理性是失衡的，常常把感情上升为一种价值观。这是他很重要的一个观点。对此，俄裔美国诗人布罗茨基曾反驳他，说这一百年来发生的事情，恰恰不是情感造成的，而是理性造成的，是黑格尔以来就造成的。他说，正是陀斯妥也夫斯基在《魔鬼》里，在《宗教大法官》里最早警觉到极权的兴起。我赞同布罗茨基的看法，在这场争论中，昆德拉本人其实也没有分清英美理性和大陆理性。
至于误译，那就更多了。最大的误译是把昆德拉一个很重要的概念Kitsch译成“媚俗”，媚俗这个中文词的意思是取悦世俗，恰与昆德拉的原意相反。从此，举国开始谈媚俗，连手机里都储存了这个词。我觉得，很大程度上，正是误读造成了昆德拉的流行。
就像用存在主义来阐释昆德拉，想要在他的作品中寻找一个形而上的意义，其实昆德拉与存在主义毫不相干。比如，加缪曾说过，《局外人》的主人公有一种对绝对的激情，而昆德拉却认为生活是不确定性的。于是，我们看到，昆德拉在中国当下的语境中，变成了一个暧昧的存在。
二 昆德拉小说的基本主旨
迄今为止，人类一切高级精神活动和产品，本质上都是为了解决人的必死性问题。在此基础上，人建立起自己的意义世界。我们活着，并不是为了活着而活着，而是为了末日审判，或者为了共产主义等等。正如马克斯·韦伯所说，人是自己编织的“意义之网”中的动物。
这，就是昆德拉的思考方向。他找到一个概念，用来指称人对意义世界的过度追求，这个词即Kitsch，一般把它译作“媚俗”，我把它译成“刻奇”。
根据通行的解释，kitsch源于十九世纪的德国。原义指保存一些破烂，比如一个签名、或一片树叶等等，作为自己一生中某个事件的纪念。西文词典的解释是指那些拙劣的、造作的艺术作品。上个世纪三十年代，美国抽象艺术的权威格林伯格写了一篇很重要的文章《Kitsch与前卫》，他认为Kitsch代表了中产阶级的审美观与商业社会的文化品味。但这是西方语境下的解释，今天国内使用这个词，大多也是西方意义上的，不是昆德拉意义上的。
昆德拉重新诠释了Kitsch这个词。他说，刻奇就是对生命的无条件认同，排斥一切非本质、无意义的东西。比如“大便”这样的词，以前是不能出现在印刷品中的，因为它没有意义，不是本质。他在小说中写了两滴泪，第一滴泪是看见孩子在草地上奔跑而感动，第二滴泪是和所有人类一起，为孩子在草地上奔跑而感动，这第二滴泪就是刻奇。如果没有一个身外的更高的价值，那眼泪当然就是献给自己的。因此，刻奇其实是一种伪崇高，如果要下一个定义，刻奇就是一种自我伟大的非个人化的不真实的激情。
按照昆德拉的说法，在西方，艺术的对立面是消遣（媚俗），在中欧，艺术的对立面是刻奇。媚俗追求世俗趣味（如坎普），刻奇追求虚假意义。二者的唯一相似之处，都是想逃离乏味的现实。理解了刻奇这个词，才能理解昆德拉的基本主旨。
《玩笑》是昆德拉的第一部长篇小说，也是他在捷克国内出版的唯一小说。主人公喜欢开玩笑，在给女友的名信片上信口开河，写了“托洛茨基万岁”、“乐观主义是人民的鸦片”之类的话，结果遭女友告发，被送进惩戒营。出来后他想报复，便去故意勾搭整他的那人的老婆，不料那人刚好有了新欢，巴不得把老婆转让出去。同时他还发现，由于时代变了，对于正统意识形态，那个人如今表现得比他还要反感。他的受难是白受了。
这就是捷克式的玩笑，它不同于英国式的幽默，后者是Understatement（有节制的叙事），基于理性的人生领悟，是对世界的宽容和理解，其所涉对象的性质并不严重。当然它更不同于中国式的“诙谐”，鲁迅早就说过，我们没有幽默，只有金圣叹式的诙谐，但金圣叹还算有点高蹈的精神，当代中国人似乎就只剩下性诙谐的感受力。今天流行的政治笑话和民谣大都是黄段子，它们有解构的功能，但因为是精神向下的运动，有一种我们大伙儿一起堕落的快感，就像鲁迅说的，结果“是将屠户的凶残，使大家化为一笑，收场大吉”。
捷克式的幽默则是一种荒诞的喜剧感，用一种Overstatement（夸张的叙事）来表现对伟大事物的反讽。哈谢克的《好兵帅克》是对宏伟战争的戏谑态度，用夸张的形式反讽战争的无意义，但战争本身的性质是严重的；此外，荒诞鼻祖卡夫卡也是在这块土地上产生的，昆德拉曾经分析卡夫卡现象，说喜剧之所以滑稽只是对观众而言，但卡夫卡却“把我们带进笑话的深处，带进喜剧的可怕之中。”在这种幽默里，荒诞成为每个人的存在维度。
总的来说，捷克人的文化心理来自其历史，汇合了斯拉夫、天主教和犹太人三大文化，又接受了文艺复兴和启蒙运动的洗礼。所以，他们不喜欢绝对的事物，夸张的情感，天生具有对意义的解构能力，反感一切刻奇。在小说中，主人公用性爱去消解政治，但性也不可靠，仍然是失败。
反观我们，上个世纪八十年代初的伤痕小说，也经常写一个人因为“玩笑”而获罪，到最后获得“平反”，感激不尽。“玩笑”本身失去了反讽的意义。其实这牵涉到一个对人性的认识深浅的问题。现在再读这样的作品，你一定会觉得太过虚假。从美学上讲，这些作品的失败是一种没有幽默感的刻奇的失败。
《为了告别的聚会》现译《告别华尔兹》。原来的书名现在看来属于误译，如果从刻奇的角度看，这个书名的确是有深意的。华尔兹在这里其实是一个隐喻：舞者。在人生舞台的聚光灯下，尽量展示自己的高大形象。雅库布是一个政治异议者，他受过难，以后总是随身带着一片毒药，以便能自己掌握自己的命运。同时，他还一直照顾那个整他的人的女儿，并为止感到自豪。他扮演了一个高尚者的角色，但他的毒药却杀害了一个无辜的女护士，事后他沉浸在对自己行为的思考之中，感不到任何沉重。当一切都没有了意义，杀人就变得轻松了。而他怀着崇高的念头来跟过去告别，也便成了一个刻奇的姿态。
《生活在别处》是从美学上诠释二十世纪革命的发生。书中写了青春、爱情和革命的关系。对我们来说，这是再熟悉不过的心理成长过程。作者发现，诗人的思维方式就是生活在别处，是刻奇。主人公雅罗米尔要追求“现代性”，最后却出卖了自己的情人。他不是一个平庸的诗人，但他对意义的追求却导致了反人性，就因为刻奇会屏蔽常识，甚至扭曲人格。所以说，诗歌的遭遇就是现代史的遭遇，如昆德拉所说，这是一个“诗人与刽子手联合统治的时代”。
《难以承受的存在之轻》写了四个人，特丽莎与弗兰茨是刻奇的类型，特丽莎最难堪的记忆是小时候，母亲在房间里脱光衣服走来走去，响亮地放屁。弗兰茨更是相信一切有意义的事物，迷恋“伟大的进军”。托马斯与萨宾娜则是反刻奇的类型，拒绝加入反抗活动。托马斯后来有所变化，随特丽莎回到祖国。萨宾娜则始终如一，对故土的兴趣越来越少，最后独自漂流海外，在孤独中死去。她是一个彻底的怀疑主义者，不相信任何价值和意义，处在一种没有永劫回归的世界里。所谓存在之轻，便是指这个意思。这部作品是昆德拉写作上的转折，从此他离开本土语境，转向世界范围的刻奇审视。不过，在作者笔下，托马斯的死仍是忧郁的色调，在重和轻之间，理性和情感之间保持了平衡。
《不朽》是作者移居国外后写的，已经与捷克的语境没有关系，但仍能看出捷克经历对他的影响。小说写了两姐妹，一个多情善感，总想为自我添加各种意义；一个凡事怀疑，甚至不能承受自我之重。作者进一步试图追溯到刻奇的源头，即人对不朽的渴望。其中写了歌德的一个情人贝蒂娜，歌德是个非常理性的人，他不喜欢跟“神”沾边，热爱参差多态的生活本身，也就是恩格斯说的拖着一根“庸人的辫子”。贝蒂娜追求他，精心写了许多情书，希望能流传后世。在昆德拉看来，贝蒂娜追求的既不是爱情，也不是歌德本人，而是“不朽”。昆德拉在这里又用了一个词，把人对“不朽”的渴望叫做“灵魂的浮肿症”。
《缓慢》写了一个政治异议者，1989年以后，那个异议者成为国家领导人，来到法国参加国际会议。他高尚而勇敢，还有点害羞，怕在公众场合抛头露面，怕看见自己的裸体。当他讲演时，内心升腾起一股激情，对爱情充满憧憬。昆德拉戏谑地把他称为“舞者”，但据我之见，这个人物或许是隐喻哈维尔等人。布拉格之春后，对于公开反抗还是不反抗，他们之间是有过争论的。昆德拉不喜欢贝多芬，认为贝多芬的音乐是刻奇。罗曼•罗兰《贝多芬传》中开头有一句话：“打开窗户，让自由的空气重新进来！呼吸一下英雄们的气息。”在小说结尾，昆德拉套用这句话，反讽地写道：“打开窗户，让树木的气息充满你的房间。呼吸它。”
这种彻底的价值否定也削弱了他，自上个世纪七十年代移居法国后，昆德拉早期作品中的感伤变得越加稀缺，虽然他文字的智性仍旧很高，但却缺少了强烈的艺术感染力，就像萨宾娜的人生一样，变得越来越轻。
三 昆德拉的文化意义
有人说，昆德拉反媚俗，但他自己就很媚俗。其实昆德拉并不反“媚俗”，恰恰相反，他喜欢众声喧哗的世俗。在他看来，生命的世界是参差多态的，不确定的，而极权刻奇却要强迫划一，并认定大便所隐喻的肮脏事物只存在于西方社会。他借用胡塞尔的“生活世界”，就是主张消解意义，回到不确定的经验世界。今天西方后现代主义似乎也是如此，福柯对话语主体的解构，导致他质疑启蒙理性的合法性，并认为启蒙的唯一成果是怀疑的精神。所以在西方，有人把昆德拉也归入后现代派。
我觉得，昆德拉的文化意义在于对极权美学的左翼根源进行了探讨。尼采说上帝死了，可西方人又找到历史的观念，作为新的终极物替代。这个历史的逻辑就是：为了后世的幸福，必须牺牲今天的幸福！从常识经验看，这当然是没有道理的，但对于很多不仅想“活着”而且想活得“有意义”的人，把自己一生献给宏伟壮丽的集体事业，这种想法具有很强的审美吸引力。结果呢，正常的人性遭到摧毁，千百万人被关进集中营，被迫害致死。极权灾难就像巨大的阴影，横跨整个二十世纪，使这个世纪成为人类历史上最黑暗的年代。
在我们的社会，刻奇已经成为一种道德体系。我们那一代人都是受刻奇教育出来的，就是要符合集体的审美观。它压制个性的表达，是一种智力和感受力不高的表现。小孩子写作文，老师一定要让他写得有意义。面对采访，歌星、运动员和普通人都会唱高调，往祖国荣誉上扯。央视曾有个节目，采访一个在日本打工的人，他每天的工作量是别人的好几倍，而且他还不要更多报酬，说就是要为中国人争气。在国外被警察打了，也要说那是欺侮了全体中国人，要以中国人的名义打官司索赔。有个歌星在舞台上高唱让世界充满爱，在台下马上就和组织单位谈钱，吵得翻脸无情。从前是无缘无故的恨，现在又是毫无内容的爱。其实都是把我们当人质，用刻奇来绑架我们。
刻奇是不喜欢幽默的。春节晚会的小品表演，主持人扮演的城里人雇保姆也要找个崇高的理由，想要帮助她攒钱给婆婆看病，最后还要煸情地喊：“乡下有城里人的爹娘”。这要放在几十年前，雇保姆就是剥削的象征，生活的实质没有改变，只是话语改变了。可见刻奇是和谎言联系在一起的，有人把刻奇看成是一种不真诚的情感，认为今天的各种意识形态早就不真诚了，只能叫媚俗。但刻奇是真实与否的问题，而不是真诚与否的问题。在强迫人们活在不真实之中这点上，今天和昨天没有两样。
目前的中国，到底是媚俗还是刻奇占据主流？要我说，是刻奇与媚俗的联合统治，就像张艺谋的电影，实乃一种强权与情欲的混合物。网上常见到这样的讽刺话语：“这是一块神奇的土地，这是一个伟大的民族，什么人间奇迹都创造得出来。”所谓神奇、伟大和奇迹，便是我们今天面对的刻奇。
九十年代以来，最大的刻奇就是民族主义。据说，和平与发展才是世界的主流，我们今天并没有面临任何侵略，但仇外情绪却似乎愈演愈烈。近年出了本书《狼图腾》，用一种虚夸激情讴歌强权。据作者说，这是为了解决中国人的国民性问题。近百年来西方人欺侮中国，就是因为西方人身上有兽性，中国的农耕文明只有家畜性。当年鲁迅等先驱也对国民性深恶痛绝，但好像还没有提出要给国人灌输狼性，而是提倡正常的人性。然而，这本对历史荒唐想象的书却在市场上持续畅销，还引起中国人到底是龙的传人还是狼的传人的讨论。它与电视里的辫子戏一道，构成了今天社会的精神错乱现象。
其实，这样的狼性在三十多年前我们就已见识过。如今不谈阶级斗争了，又开始鼓吹民族矛盾，仍然是“非我族类，其心必异”。有的年轻人根本不知道现代史，不知道文革，却将西方的一切都斥为文化霸权，甚至要废除公历纪年。在公开的场合，人们不敢替外国人讲话，就像当年不敢为阶级敌人讲话一样。这再次说明，只有在多元的社会，我们才可以或多或少地逃避刻奇。
从心理上讲，民族主义以群体的名义行事，可以摆脱个人的渺小感，迸发自我崇高的激情。有时候，那种狂热的原因说穿了，其实也微不足道：生活没能像自己期望的那样。正如前南斯拉夫作家达尼罗•基希所说，民族主义往往是丧失自我的一种表现，是“个人主义受挫的集体主义表达”。
但这种民族主义刻奇和当年的阶级斗争刻奇一样，都会导致灾难。今天传媒网络上铺天盖地的大国崛起的虚骄，总让我想到当年的德国，许多民众也是一种排外自大与容忍强权的交织心态。不怕说一句危言耸听的话，若是今天有人要在中国实行法西斯主义，恐怕是不会遇到多大阻力的，因为群众的心理基础已经有了。
陀思妥耶夫斯基曾说过，美能够拯救世界。而昆德拉却告诉我们，美未必能拯救世界，相反它有时会毁灭世界。
当然，从美学、心理学的角度来阐释历史，肯定是不完全的。昆德拉把捷克作家的抗争看作是刻奇，对此持怀疑和悲观态度，也是成问题的。捷克人并不反对一切崇高。哈维尔就认为捷克人既是帅克式、卡夫卡式的，但也是扬·胡斯式的。胡斯是捷克十五世纪宗教改革的一个领袖，后来在火刑架上被烧死。就是说，捷克的民族性还有另一面，即为了信仰，表现出充分的道德勇气。譬如，当年在捷克，被禁的作家就有三百多人，他们不能发表作品，就把作品打出来，在朋友间传阅。这些作家继承的是胡斯、马萨里克的传统，他们提出一个口号：“生活在真实中”，就是认识到自由是一种超验的价值，是值得为之付出代价的。
昆德拉在国外受到欢迎，许多捷克人却不怎么喜欢他，认为他是为西方人写作，对捷克民族性格的描写也不真实。一位捷克学者就曾撰文，批评《玩笑》的结尾像是一首田园诗，这也是一种刻奇。哈维尔说：“我反对他，是他看不见或故意拒绝去看事物的另一方面，事物的那些不明显但也更充满希望的那一面。”而克里玛干脆说，昆德拉的写作只是停留在西方记者的观察水平。对于昆德拉来说，这些指责也不是太公平。布拉格之春后，捷克社会普遍存在两种倾向，一是虚假的抒情，一是消极的顺从。昆德拉和哈维尔其实是从不同角度对身处的时代进行了抗争。所以当后来捷克发生剧变时，身居国外的昆德拉仍然由衷地向国内同行表达了敬意。1995年，捷克政府授予昆德拉功勋奖，便是对他一生创作成就的肯定。
但是，昆德拉把刻奇无限放大，也不可避免地产生了悖论。他认为“无论我们如何鄙视它，刻奇都是人类境况的一个组成部分。”他把人对意义的追求都看作是刻奇。然而，刻奇与崇高是不同的：崇高产生于自我以外的意义，而刻奇产生于自我内部。昆德拉看到建立在主观价值上的刻奇的危害，但由于他不承认客观价值，忽略了集体审美与个人审美的区别，从而将刻奇与崇高等同起来，将雪莱、拜伦、莱蒙托夫、兰波与郭沫若等同起来，最终导致对一切价值和意义的否定。要么刻奇，要么虚无；要么自我崇高，要么犬儒主义。可问题在于，意义世界真的是虚无的吗？就像米沃什所说，我们不能赤裸裸地活着，如果我们只是痛并快乐着地活着，任人宰割，我们会快乐吗？
昆德拉向往启蒙理性，怀疑一切；哈维尔却坚信意义世界，坚信在人类头上，还有一个更高的存在。哪种是正确的？或者说，你选择哪种？这个提问可能又会陷入一元论思维。我个人目前倾向于一种中道的立场，即在内心中保留超验的背景，同时又重视常识经验和怀疑精神。假如这个世界真有一个整全的真理，那么这个真理也是由无数的侧面组成的。无论是昆德拉，还是哈维尔，都只是表现出一个侧面。他们的声音不是给我们答案，而是让我们思考。
苏格拉底说过，未经思考的人生是不值得过的人生。这话听上去可能又有点刻奇。但大家关注昆德拉在中国的意义，至少已说明，在今天市场潮流的裹挟下，我们大家仍在思考，归根结底我们都是意义之网中的动物。
景凯旋
景凯旋，中国古代文学博士，南京大学教授。曾翻译昆德拉的《玩笑》、《生活在别处》等作品，克里玛的《布拉格精神》、《我快乐的早晨》等。常在《书屋》、《随笔》等杂志发表文章，并在《南方都市报》、《现代快报》上开设专栏。
