一
　　
　　
　　报新闻报道，第七届茅盾文学奖于2008年27日11时公布，贾平凹的《秦腔》、迟子建的《额尔古纳河右岸》、麦家的《暗算》、周大新的《湖光山色》四部作品获此殊荣。让人惊奇的是，这些作品基除了迟子建的《额尔古纳河右岸》堪称优秀以外，其他作品并无特别出色，特别是贾平凹的《秦腔》更是平庸。评委和读者们普遍对史铁生的《我的丁一之旅》等三部作品比较看好，然而，这三部作品没有获奖。
　　　　
　　早就听说茅盾文学奖评奖的背后暗箱操作和小圈子的倾向，今天看来，果然如此。茅盾文学奖的最大贡献，就是为当代青年奉献出了《平凡的世界》。接下来，什么作品都能获得此奖，令人汗颜。这表明在如今奖项有些泛滥的年代，茅盾文学奖所谓的保持冷静的专业尺度和独立的文学个性标准只不过是一种幌子而已，它成了某些作家和评论家的大餐。
　　　　　　
　　　　
　　首先看看茅盾文学奖终审评委，是怎样评论贾平凹的。第一位是中山大学中文系教授、博导谢有顺。他是这样评价贾平凹的，“《秦腔》是贾平凹近年来极为重要的写作飞跃，尤其是他对乡土中国变迁的精细刻写，以及对这种变迁的沉痛忧思，所达到的深度和广度，都为同类题材所难及。”“谁都知道，贾平凹是一个善于讲故事的重要作家，但他在《秦腔》中一反过去用情节结构小说的写作路子，而是用琐碎的细节、语言来推动整个叙事，这是一种艺术的冒险，我很高兴，评委们用睿智的眼光，肯定了这种艺术冒险的重要价值。”
　　
　　再看另外一位评委北大学中文系教授、博导陈晓明说：“《秦腔》是一部非常宏大的作品，基本上代表了中国现当代汉语文学写作的水平，是我个人十分重视的一部作品。无论是从小说艺术的角度，还是从乡土中国叙事的历史及其未来的面向来看，这部作品的力量都是独到的。” 陈大学者早在他的博客中撰文写到，中国靠近诺贝尔文学奖的作家是贾平凹和莫言。在谈到推荐贾平凹的理由的时候说，“贾平凹是一个大作家，且具有鲜明的本土特色，与莫言旗鼓相当。要说典型的本土或汉语言特色，贾首届一指。”
　　
　　
　　我以为，谢有顺和陈晓明有将他们自己观点强加到别的读者身上的意思。　　　　贾平凹的《秦腔》究竟是怎样一部作品？读者自有自己的观点。有一点可以肯定，绝对不像谢有顺和陈晓明评价的那样。虽然包括上海批评家在内的一些批评家把《秦腔》吹捧得云山雾照，然而我读了以后，感觉这是一部语言粗鄙、结构凌乱、内容芜杂、审美趣味低俗可读性很差的失败之作。
　　
　　
　　首先，我觉得《秦腔》的语言十分糟糕。据说文学评论家白烨也读不下去,是硬着头皮读完的。评论家李敬泽说，他为读《秦腔》竟一度发火，不得已只好请一位陕西朋友用陕西方言为其朗诵，这才深得其意蕴。就连对贾平凹十分推崇的评论家谢有顺都称其读了九次才将小说读完，难读实在是一个普遍现象。那么像我这样的一般读者，阅读的艰辛可想而知。他那种半文半白类似于明清小说风格的语言，夹杂着陕西方言，是刻意为之的矫情文字。文学首先是语言的艺术，在这点上，他不如路遥，路遥真诚而不造作。贾平凹的文字水准已经完全蜕化，直露，粗俗，毫无文字韵味。仅凭借此点，他就不能获得茅奖。
　　
　　其次，结构凌乱。《秦腔》给我的感觉是整篇文章没有骨架，没有精神，零散，杂乱。感觉是很牵强地将商州农村的生活画面，啰里啰嗦，粘在一起。人物杂乱，整篇文章出现的人物有上百个，又交代不清楚，让人看起来很费劲。加上主人公不清楚，人物形象苍白，白雪、夏风等人，让人觉得像张纸画一样，没有血肉。时间上的混乱，时代背景很牵强。尽管作品还是有生动独特的地方，但总体上说，实在粗糙。
　　
　　评论家雷达说：“由于书中细节描写繁琐，有引生、夏天智等人物多达30余众，而且人与人关系复杂，使得我常将人物张冠李戴，通常要将前后文反复对照才知所以。此外，大面积的乡村鸡零狗碎的琐事，让人读来感到厌烦”。
　　
　　第三，内容芜杂，境界庸俗。评论家谢有顺认为，“贾平凹在2005年出版的《秦腔》，怀着对故土、对亲人的赤子之心，以谦卑、仁慈的写作伦理，细致、密实的叙事艺术，记述下了乡村社会动人心魄的变化，以及在这种变化中难以挽回的衰败、无地彷徨的哀伤。”真是这样吗？
　　
　　贾平凹采取自然主义的描写方法，放弃小说叙事的巨大的总揽能力和全知能力，毫无节制地编造情节，罗列了大量琐碎的事情，小说从夏天智的儿子夏风与白雪的婚宴写起，写了诸多乡镇事件：为电站增容，清风街干部们宴请乡干部；为解干旱之急老主任夏天义强求水库放水；清风街干部形成建农贸市场和淤地种粮两种主张；狗剩因在退耕还林的地里耕种被罚款而自尽；村主任秦安患脑瘤村干部动员村民捐款；村民们哄抢金莲承包的鱼塘；三伯夏天礼贩银圆遭打被抢致死；夏天智筹划出版秦腔脸谱书；白雪河边受惊吓而早产；村支书君亭到高巴县推销蔬菜土特产；夏天智患胃癌过世；夏天义的淤地七里沟被大面积滑坡所埋……乡镇基层政权的勾心斗角；乡干部吃喝贪污之风；官场的跑官、要官、行贿、受贿；劳动力离开农村后田地的荒芜；修国道强征乡村土地；乡政府的强行摊派和捐税的沉重；乡镇社会文化堕落、赌博成风；乡干部依仗权势欺凌百姓……贾平凹在《秦腔》里“取消了”那些对小说来讲至关重要的“叙事元素”，显然是一种失败的尝试。《楚天都市报》的记者这样提问贾平凹，就乡土文学模式来说，有鲁迅的批判国民性式，沈从文的乡土温情式，张炜、陈忠实的文化寻根式，《秦腔》的范式新在哪里？对此，贾平凹语焉不详，他最后说“我自己觉得也没什么特别好的，只是觉得有些东西不得不写。”
　　
　　我不禁要问：小说是什么？小说难道只是对乡村病象和乡村民俗的展示吗？小说家只是黑暗社会现实异化了的触感器官吗？小说只是展示乡村的凋敝和绝望的情绪吗？作家的精神主体在哪儿呢？小说家不是新闻记者，灵魂的退隐和不在场，直接导致那种简单的复制和粘贴。对此，著名批评家李建军认为“这样做不仅导致了叙事的危机，而且还因其混乱和琐碎而造成意义空间的狭促，让读者毫无必要地承受了巨大的阅读负担和阅读疲劳。”我完全赞成这一看法，态度则更为悲观。其实，熟悉贾平凹小说的读者不难看出，阅读《秦腔》所带来的单调、沉闷、疲劳的消极感受，同样也存在于他的《土门》、《高老庄》、《怀念狼》和《病相报告》等小说里，这绝对不是一种偶然。可以负责任地说，贾平凹自《废都》以后，他的多数作品都陷入了一种思维混乱、病态与灰色的状态。实际上，向上追溯，贾平凹《浮躁》以后的长篇小说总是有一种灰暗、疲塌、甚至委琐的怪味儿！他越来越飞离他脚下生活着的这块坚实的黄土地了。
　　
　　
　　在和文学评论家郜元宝的谈话中，贾平凹又说：“我目睹故乡的传统形态一步步消亡，想要保存消亡过程的这一段，所以说要立一个碑。这一段生活和我有关系，有精神和灵魂的联系：亲属，祖坟都在那里。这种不分章节，啰里啰嗦的写法，是因为那种生活形态只能这样写。我就是不想用任何方式，寓言啊，哲学啊，来提升那么一下。《高老庄》、《土门》是出走的人又回来，所以才有那么多来自他们世界之外的话语和思考。现在我把这些全剔除了。”这实际上从另一个方面凸显了贾平凹思想的模糊和含混，对于无法面对的问题悬值判断，干脆完全剔除。难道当代作家必须要走一条矫枉过正的钟摆式道路吗？我认为问题不是出在思考上，关键问题是什么呢？贾平凹在《高老庄》和《土门》等小说中的“话语和思考”，有多少是出自作家本身生命和灵魂的真问题呢？那一些话语不过是远身乡村“生死场”以外的肤泛的伪问题罢了。再比如，贾平凹所说的“这一段生活和我有关系，有精神和灵魂的联系：亲属，祖坟都在那里。”试问：亲情伦理能安妥个我的灵魂吗？中国古代文化缺乏灵魂叩问的资源，文化主脉——儒家，不关注和讨论灵魂的问题。贾平凹的精神主体没有建立，无论是他以前所利用的道家逍遥情怀和现在的儒家亲情伦理，都无法解决安妥他灵魂的问题，也就是说，他一直在中国文化的表层打转，而从没有深入信仰的纬度里灵魂之思。
　　
　　当然，简单套用“五四”时期鲁迅那套启蒙话语来对当下的世界指手画脚当然已经不适用。当代文学无法实现超越现实、人伦、国家、民族之上的精神关怀，这个问题一直制约着中国作家的创作。不少文学批评家越来越认识到中国文学的精神缺陷，已着手重塑灵魂关怀的维度。不告别“伪灵”和“假魂”，无法进入真正的“灵魂式写作”，也就无法真正安妥自己的灵魂。为什么无法从贾平凹的小说里无法读出真正的灵魂深处的痛苦呢？原因也在于此。贾平凹那里，太缺少直面苦难的“审痛意识”，太缺乏真正大作品所具有的批判精神。他距离现代文学真正的精神高度——鲁迅很远，自然也就距离真正大师的距离很远。无论是过去，还是现在，贾平凹都无法抵达乡土的底层，更无法做到主体与乡土的血肉交融。对于现实问题，贾平凹尤其缺乏一种精神制高点的审视。躲避在自己书房里，或者罗列改编一些道听途说的乡村故事，漂浮在事件的表层，高高在上洋佯装“痛苦”的姿态，其实都与底层真实的痛苦无关。文学评论家洪治纲在《陷阱中的写作——论近年来的长篇小说创作》一文中大声呼喊：“回到自我，回到存在，回到人类的内心生活，回到被日常生活所遮蔽的精神地带，用博大的情怀，深邃的眼光，强劲的想象力，去探究、体悟、展示我们这个时代的精神困境，表达人们在存在境域中的真实伤痛，这是我们当下的长篇写作所亟待解决的问题。” 贾平凹的这种“剔除”和“不提升”的写法，并非像上海批评家阐释的那样，所谓“把这个自身满足的世界雕刻出来”。不解决精神主体的建构，贾平凹的“矛盾”和“痛苦”还会继续存在。十分肯定地说，贾平凹由于一直缺乏新的精神视境，生存脱离真正苦难意义上的乡土，视野越来越狭窄，艺术想象力越来越收缩，越写越枯窘。
　　
　　
　　
　　第四，审美趣味粗鄙。秦腔作为传统文化的象征，《秦腔》中没有段子把秦腔的神韵写出来，没有把美的破灭写出来。作品中的屎尿弥漫和黄段子泛滥等粗俗细节，比比皆是。而贾平凹却每每对之进行自然主义式的叙述，以至于让人觉得“脏”，与他早期的唯美性叙事构成了一种巨大的反差。缺乏丰沛的审美意蕴，这些细节有很多是没有必要的。一个乐意写“脏”的作家,让人怀疑他的文明素养。真正好的小说，总是给人一种提升。真正好的小说，应该是艺术和思想的融合。而不仅总是沉浸于绝望灰色的情绪里，超拔出不来。贾平凹这种嗜污成癖的粗鄙化的文学病象，已经引起了个别尖锐批评家的注意。著名文学批评家李建军先生，针对《秦腔》里的粗俗有深入的批评，他很有见地地提出了贾氏作品中存在的“性景恋”和“恋污癖”。请详见他的文章《是高峰，还是低谷——评长篇小说<秦腔>》。贾平凹本人审美趣味低俗已经不是什么小题大做了，诸如类似的描写完全可以做一个博士论文的写作。那时，不会有人说我“愤世嫉俗”了。贾平凹是当代文坛被明显高估的作家之一，这点内行人是清醒的。
　　
　　
　　南大中文系教授王彬彬则表示：“同样具有土地情怀的还有贾平凹，现在的贾平凹名气很大，可你仔细看他的小说，再看赵本夫的小说，你就会觉得贾平凹太庸俗了，可以说两个贾平凹也抵不上一个赵本夫。只不过江浙地区的作家都很低调，不像陕西那帮作家那么会炒作，要不然江浙作家的名气绝对比他们强！”　
　　
　　
　　　 二
　　
　　
　　茅盾文学奖是中国长篇小说最高的文学奖项，自1982年以来，已评选出包括《平凡的世界》、《穆斯林的葬礼》、《白鹿原》等近30部长篇小说。但有不少人对这一奖项不以为然，倒不是鄙薄茅盾文学奖本身，而是对那些获奖作品的平庸感到汗颜。
　　
　　中国作协副主席、党组成员、书记处书记的陈建功在茅盾文学评奖的艺术原则上，曾经提出“鼓励在继承我国优秀传统文化和借鉴外国优秀文化基础上的探索和创新，鼓励那些具有中国作风和中国气派，为人民大众所喜闻乐见，具有艺术感染力的佳作”。据说，以上是对茅盾文学奖评奖条例的重申 。如果按照这个标准来看，最能代表现实主义创作方法与作家世界观以及主流意识形态完美融合的作品还应首推获得第三届茅盾文学奖的《平凡的世界》，这是路遥继承欧俄现实主义传统而创作而成的作品，社会影响和艺术标准很高。
　　
　　
　　一个思想境界不高乐意写“脏”的作家,居然获得茅盾文学奖,十分让人怀疑该奖的严肃性。贾平凹的小说只是平面的展露现实，属于自然主义的一路。贾平凹获茅盾文学奖，既是茅奖的悲哀也是当代中国文学的悲哀。相比《平凡的世界》和《白鹿原》比起来，贾平凹的《秦腔》差得太远。表面上看，《秦腔》是采用“原生态”写作，则反映了作家精神贫瘠后的“放弃”心态。无论茅盾的作品如何，他的作品总是不回避当下最黑暗、最棘手的、最前沿的当下现实。《秦腔》给人的感觉，是丹青高手在作画一般游离在外。在一次讨论会上，一作家提到贾平凹的乡土文学时，一直沉默的青年批评家余杰突然接过话题，猛烈批评贾平凹。“贾平凹始终把自己放置在乡村生死场的外边，他没有进入到乡村的里边，他自己是站在外边，高高在上来看芸芸众生。他关注的只是鬼、神，写乡下奇异生活，以显示他的博学、见多识广。”余杰略带嘲讽道：“透过贾平凹的任何文章都能看出他没有怜悯心，缺乏同情心。” 余杰的眼光十分犀利，一下子似乎划破了贾平凹的灵魂深处，这是我读到的关于贾平凹的评论中最准确的一句话。
　　
　　《秦腔》再次显示了现实主义创作的困境：作品在叙写社会病象的同时，表现出了严重的无奈和绝望，这就使其缺乏了现实主义文学的必备要素之一 ——超越性。大多数读者都不是“专业读者”，他们自然更关心“写什么”而不是“怎么写”。茅盾文学奖今年提倡的所谓的保持冷静的专业尺度和独立的文学个性标准，又是针对谁说的呢？《秦腔》难道只是写给专业评论家看吗？
　　
　　根据茅盾文学奖总的评奖原则，我觉得获奖作家应具备深厚的文学素养和文化底蕴，要有敢于从正面建构的精神勇气，要有向善的道德力量，要具有很强烈的社会责任感，作家必须要具备悲悯情怀和济世救人思想。仔细检查贾平凹的整体作品，他从来就不是这样的作家。在文化人格上，贾平凹身上有一种病态的精神因素，精神格局狭窄。他对中国传统文化的固守是一种生存策略，也是个性使然。他提倡大散文写作，自己的散文却大都纤巧轻灵。他不是神秘文化的追随者，而是一个故弄玄虚的文人。他反复声明自己是个农民，实际上却是一个旧式文人而已
　　
　　
　　三
　　　　　　　　
　　
　　从当年的“贾平娃”到如今的“贾平凹”，真是今非昔比啊！现今的贾平凹已经成了一个“著名作家”，享受着一个作家的特殊荣耀。然而，当我写作此文来盘点他过去的创作历程时，心情是那样沉痛，不禁陷入了沉思之中。
　　
　　
　　文学是人类心灵的外化，是精神主体对外部世界的投射和观照，精神主体的自由度，直接决定文学所反映世界的深度与真实度，也自然决定了文学所能创造的境界与所能取得成就的高下。“‘自由心灵’”是对文学创作者主体心灵世界的高度要求，它最基本也最首要的内涵是心灵的独立性。因为优秀的文学思想必须是深邃与独特性的，它要求创作者主体心灵要具有强烈的、超越于他人的自我独立性；同时，任何作家者是处于一定的时代环境之中，他欲超越环境的囿限，坚持与深入自己的文学耕耘，也必须要具备心灵的独立性。‘自由心灵’的第二层内涵是心灵的超越性。即立足现实，而不囿限于现实，他应该在现实之上，挖掘现实中潜藏的内在精神，进入到更具普泛意义的人性价值疆域，表现出要博大也要持久的人类终极性关注。同时，‘超越’的另一重含义还包括，一个作家需要超越自我原生生活和文化的局限，在文化上进入多文化融合之上的审视与批判，在思想上超越个人生存囿限而指向人类共同性未来—只有这样，他的创作才可能是超时空的，具备永恒价值的。”（贺仲明《中国心像—20世纪末作家文化心态考察》，中央编译出版社2002年5月第1版，第7页。）考察中国作家，许多有才华的作家最终堕入平庸，也主要是因为他们内心精神世界的被局限和被拘禁。贾平凹也不例外，他的问题也表现在缺乏心灵的独立与超越，即没有“自由心灵”。对于精神资源，他的主体方面虽然保持相对独立，然而缺乏超越性，在向古代文化资源摄取营养时常常为道家精神资源所限囿，这一问题已为一些学者所关注。也正因为此，贾平凹在吸收精神资源中，没能做到充分的主动和积极，无法摆脱乡土文化情感和绊，无法摆脱道家文化和情感的囿限，以致成为生活和文化的奴隶，这种矛盾越来越在他的作品里显现出来，牢牢地拖住他向上飞升，匐匍在地面上，苦苦地折磨着他。
　　
　　依我看来，“自由心灵”是否独立与超越的标志即是—能够面对各种压力和诱惑保持自己的清醒和稳定，以自己独立的精神世界抗击现实。但是，从贾平凹的创作实践来看，他所主要依靠的道家哲学已明显不能让他安妥了。特别是90年代以来，面对政治和商业的双重压力，文学基本上沦为了附庸。这种境地，对作家的精神状况也提出了更为严峻的要求。如何建立文学和自我精神的独立和自由，以自己的精神力量抗击外在拘囿，实现文学的精神价值，这对包括贾平凹在内的当代中国作家提出了更为严峻的要求。然而，从贾平凹的长篇小学来看，这种精神主体的建构，几乎为零，作家无非在绝望、灰色和病态中轮回。1993年，贾平凹写成《废都》，反映出对乡村的回归与留恋，最后陷入绝望和颓废，到了《白夜》、《土门》和《高老庄》等作品，无力感和幻灭感逐步增加，到了《怀念狼》这种精神的混乱和审美的病态全面暴发起来。因为对人类社会的悲观和绝望，贾平凹竟然将希望寄托在原始生命力的狼性上，这既是贾平凹恐惧的体现，也是他拒绝全面审视自己精神世界的必然结果。试问：用狼性能改造人性吗？什么是狼性？针对贾平凹精神主体严重混乱的病象，著名文学评论家李建军先生做出了深刻批评，“贾平凹笔下的狼，既不是消极意义上的象征，又不是真正积极意义上的象征；既缺乏必要的明晰性，又缺乏充分的深刻性。它是由作者的随意而混乱的想象和观念拼凑起来的符号，虚幻而又单薄，就像一个酒徒酩酊大醉时的含混而豪迈的狂言。它忽而变成人，忽而变成猪或其他动物，忽而伤人吃人凶相毕露，忽而温柔孤哀楚楚可怜，完全成了作者通过文字自娱的一个话语道具，从中根本看不到深刻的意义指涉。” 即便这样见地中肯的批评，也无法让贾平凹冷静下来，认真读书和塌实深入生活，全面思考精神主体建构问题，他将错就错，靠着着惯性和惰性依旧写作。
　　
　　我以为，妨碍贾平凹精神主体建构有四个突出因素：一是矫情孱弱的个性，二是小农意识，三是对道家资源功利性的利用，四是性压抑。
　　
　　第一， 矫情孱弱的个性。
　　
　　很早我就读过陕西作家孙见喜的《贾平凹之迷》，里面详细介绍了他的童年、求学、婚姻、创作和 获奖情况，在我看来，贾平凹做人上是彻底失败的。所谓的“失败”就是，他不敢直面自己的个性缺陷，缺乏拷问自己的精神力度，每遇外部世界的矛盾和变动，就退缩到自己的精神小世界里。一个人的个性无所谓好坏，落实到具体写作上，精神个性要尽可能地丰富，不能单一。
　　
　　贾平凹阴柔自恋，怯于和惰于对外斗争的“向内”的精神性格，直接依附于老庄文化，这种以阴柔胜刚强的人生态度，是一种精神退化，确实与现代知识分子所应该具有的精神品质相差很远。也正是因为精神主体的“向内”，导致了贾平凹始终难以掩饰一条模仿的轨迹。
　　
　　贾平凹是秦地农民，“排行老八，心灵嘴巧，身体发育最慢，甚至和弟弟打架，他也常常吃亏。于是，变得孤僻和内向。十四岁时，瘦而又小，体重只有七十来斤。学大寨时，时常遭到女人们的嘲笑。”（孙见喜《贾平凹之谜》，四川文艺出版社1992年3月第三次印刷13页，18页。）到了谈恋爱的季节，他见女性十分腼腆，从不敢主动大胆追求。“平凹戴个灰不塌塌的帽子，身上落了一层黄灰，蔫溜溜地在车后边的角角站着。别人忙着朝下跳，他却瞅着俊芳木鸡一般呆呆地僵着。”（如上，83页）由此，他产生了自卑怯弱的心理。贾平凹在他的自传里，要么哭哭啼啼，要么充满了炫己的言辞，看不到他对苦难底层的认识，或者说，他本来就没有什么大的苦难。贾平凹一直生活在类似西安那个自我营造的精神空间里，他的精神性格一直没有得到伸展，从小性压抑，到了青年时代，内向恬静，木讷自闭，拙于社交，见人害羞，极度内缩。如果说日本作家川端康成的苦难是出于一种真实的孤尔情结的话，那么贾平凹的“苦难”就成了人为造情。
　　
　　文学批评家洪治纲指出，“纵观贾平凹的生活经历，有两次较大的打击对他的人生构成了一定程度上的影响。如果将他与莫言、韩少功、路遥、陈忠实、史铁生等同时代的作家相比，就生活经历而言，贾平凹并没有更醒目更尖锐的苦难史。而其他同时代的作家很少频繁地提及自己的悲苦，惟独贾平凹却一直认为‘吾一生是孤独悲苦，吾一生也是清静自在’。正是这些隐秘的原委， 使他的创作（特别是后期创作）一直缺乏本质性的超越，始终处于一种困顿中的挣扎状态。因为《废都》事件的影响，他个人遭受了一点压力。相比其他作家，贾平凹所承受的政治压力是非常有限的。但是，惟独贾平凹有太多的抱怨？由此可见，贾平凹过于胆小或心智不够强壮对此表现得 过于矫情。就连贾平凹自己也曾说：“懦弱阻碍了我，懦弱又帮助了我。从小我恨那些能言善辩的人，我不愿和他们来往。 遇到一起，他们愈是夸夸其谈，我愈是沉默不语；他愈是表现，我愈是隐蔽；以此抗争。但神差鬼使般，我却总是最后胜利了。” 一点点微不足道的苦难，别人那里可以隐忍度过，独他有太多的抱怨。贾平凹给人的感觉是，贾平凹老是咀嚼自己那点微不足道的苦难，似乎故意把自己打扮成苦命的天才，极端时甚至说“我是贾宝玉的命”。这种以苦自炫的精神姿态，实际上是一种自我迷恋。这是我我批贾平凹老是沉浸自己苦难的原因，真正的大师，总会将自己的苦难与多数人的苦难结合起来，贾平凹不是这样的。然而，无论是人生经历和创作经历，对于贾平凹来说，命运都是不错的。
　　
　　
　　在作家贾平凹身上，可以看到某一类小文人的种种缺点，如：性格木讷，内敛，不浪漫，体弱多病，性压抑，追求道家风骨，而且意境狭窄、审美纤巧、伤感颓废。我们常常可以看见节制，淡泊，虚静；退让，保守，而不见热烈的激情，特别到了晚期参禅拜佛，提倡写“美文”，文字琐碎，思想热情大减，简直回到故纸堆里去了。贾平凹太热爱自然情趣中的小我了，这使得他们跳不出自我，永远认识不到自己的优劣之处，类似这样的“美文作家”已忘记了他的平民角色，躲进静虚村里，赏玩字画，摆弄根雕派塑古玩陶器，苛意造作，很是无聊。
　　
　　
　　
　　第二，小农意识。
　　
　　城市不如乡村，乡村的今天不如它的往日，这种简单的二元对立的文化思维方式是贾平凹的小说一直贯穿的价值主题。贾平凹的许多小说，都表现出对现代工业文明的排斥。这种迷恋乡村文明式的叙述姿态，在很大程度上来源于贾平凹农民意识的潜在规约。贾平凹许多长篇小说里，表现出以乡村立场诅咒城市文明。这种简单的二元对立的思维方式，注定是绝望，而不可能是什么农业文明的挽歌。在贾平凹的小说里，城市不如乡村，现代文明不如乡村文明，这是很狭隘的农民意识。
　　
　　
　　贾平凹自己也承认：“说到根子上，咱还有小农经济思想。从根 子上咱还是农民。虽然你到了城市，竭力想摆脱农民意识，但打下的烙印怎么也抹不去。农 裔作家都是这样。有形无形中对城市有一种忿恨心理，有一种潜在的反感，虽然从理智上知 道城市代表着文明。”他的这种怀疑和拒绝并非真正的反抗，而是一种 对现实的逃避，其手段就是向远古和自然皈依——当然，说得好听一点，这叫回归自然，而这，恰恰是贾平凹农民意识的痼疾之所在。贾平凹谈不上“家学渊源”，他的第一批作品，也是为水利工地的黑板报写作的。为此，他充满着一个乡下人的自卑。他要进入文化人的圈子里，以后果然进去了，再也没有出来。林贤治先生精辟地指出，如果缺乏明确的角色意识，而一味以“农裔作家”的血统自豪，那么，事情将因为失去知识分子的警觉和自我批判，而适得其反地成为上流社会的保护人。
　　
　　
　　文学评论家洪治纲认为，当贾平凹强调自己的农 民角色时，他实际上已经意识到了自己的文化谱系及审美趣味被乡土情结所控制，以及它在更变上的艰难性。
　　
　　
　　第三， 对道家资源的功利性利用。
　　
　　
　　按照贾平凹孱弱的个性和小农的自恋心理，他选择文化资源时不可能是阳刚的文化。心情恬然内向的贾平凹选择道家哲学作为安身立命的精神依靠，恐怕也并不是偶然的吧？在文学创作上，他感受生活的能力强，写东西构思比较巧妙，会编故事，只是，他的关注点根本不在思想上，一开始就不是一个现实感很强的作家。
　　
　　
　　道家精神资源所具有的阴柔、无为、恬淡、无欲和消极的人生态度，一下子吸引了贾平凹。贾平凹为居所命名为“凤凰阁”、“静虚村”、“上书房”，参禅打坐，有研究相书的余闲。又自称“花奴”，甚至自恋成“皇子”，将室内枯树根称作“残美人”，复在弯躯上系一弦索，谓之“美人琴”，题诗曰：“千古寂寂事，独弦觅知音。”别人索书，常以“禅静”、“禅悟”等见赠。这样的作家对于“奴在其身”和“奴在其心”的疼痛哪儿去了呢？贾平凹把农民的生活拿来把玩，真是一种残忍的审美。在他的笔下，看不到来自生命本性的颤栗、冲动、压抑、分裂、痛苦，绝望、深渊、地狱，更无法由对人生的痛感，转化为对自身超越的快感及对人类苦难的通感经验。他极度匮乏一种存在的勇气，只能不阴不阳不死不活不痛不痒。对于一个作家来说，他可以风花雪月，可以大江东去，但是，最根本的东西不能匮乏。文章的后面往往站着一个人，一个健全的人性的灵魂。对于贾平凹来说，这是一种致命的欠缺，这种欠缺无法简单的修复。
　　
　　
　　贾平凹在曲解利用道家资源时，恰恰忘记了自己身处的时代和社会有更为需要承担的责任，因为，他毕竟不能完全像道家的老庄一样“无欲”。刻意压制自己内心的欲望，回避冲突，不过是一种无奈的逍遥而已。贾平凹对道家文化资源的吸收，更多是利用，不是一种经过理性审视后的选择。对道家逍遥情怀的利用，集中体现在小说《废都》里面。虽然不能将《废都》中的庄之蝶与贾平凹简单划等号，但是，也不否认贾平凹与庄之蝶的精神联系。在文坛上，贾平凹一直以道家精神的传人自居。他陶醉于庄禅精神的表象之下，而未发觉这一理想既不合逻辑与不合生命的规律。那种庄子般的赤子情怀，只是存在于贾宝玉那种理想人物身上，什么时候成了一种真正的现实？虽然评论家指认贾平凹“具有鲜明的本土特色”，但是，一个明显的真相是，他与真正的中国传统人文精神是隔膜着的：既没有庄子李白李贺苏轼郑板桥等人身上淡泊脱俗的独立人格和逍遥精神，也没有屈原孟子杜甫黄宗羲等人身上刚直不阿关怀现实的救世情怀和阳刚精神。这两类传统人文精神的特点是鲜明的“人本主义”精神，即关注人，关注生命。贾平凹作为一个具有所谓传统“文人精神”的当代作家，他对于真正“文人精神”的继承又表现在哪儿上呢？如果贾平凹真正获取了真正“文人精神”和古典文化的趣味，他笔下的人物还会那么粗俗吗？
　　
　　
　　第四， 性压抑。
　　
　　有意思的是，贾平凹作品里的不少男主人公，都是性压抑的好人。平时规矩老实，行动拘谨，压抑到最后就崩溃。性压抑到了后期，变成性泛滥。贾平凹的友人也曾经对他说这个问题，他也承认自己性压抑。由于性压抑的问题，贾平凹把自己作品当作展示自己灰暗心理的场所，用一个读者的话就是“把小说演成了充分展览他个人病态心理的舞台，当众大小便，当众自慰、强奸、当众下流话连篇累牍，自以为有趣。” 贾平凹作品的粗俗趣味，的确触目惊心。
　　
　　
　　贾平凹对于两性关系充满神秘好奇，想入非非,毕竟对于女性隔膜，在他的作品中一方面把女性描写成天使，另一方面又尽情地意淫，尤其在他的小说《废都》、《天狗》、《太白山记》、《白朗》、《陨石》等小说里，贾氏设计了许多令人恶心的女人与兽媾和的情节，有批评家指出这是“性景恋”，这样病态的性心理让人恶心，诸如这样的例子实在太多，构成了贾氏作品中一道亮丽的风景线，有一则小说，说什么一个女人在深山老林里实在熬不住了，跟狗干了起来；还有一则小说，一个女子莫名其妙地死在床上了，人家掀开被子一看，满是血，被窝下有好几个被血浸透了的玉米棒……到了《废都》，这种性压抑一下子象决堤的洪水，描写的都是黏糊糊、湿漉漉之类的。对待女性，他一律赏玩，保持精神的征服和占有，他的“意淫意识”，“意奸意识”，“意欲意识”充斥在小说之中；性欲的枯竭，也是丧失创造力以后的征兆，此后，贾平凹的小说果然一落千丈。
　　
　　
　　最令人反感的是，贾平凹小说里充斥着兽奸人、人兽交、情景恋、恋污癖，每每读来让人恶心，严重降低了作品的艺术审美价值。可以这样说，从贾平凹的小说里，生活和艺术的界限混淆，他随意拾取琐碎庸俗的生活细节，塞进作品里。据著名文学批评家李建军先生的不完全统计，在《怀念狼》这部不足二十万字的小说中，“写及屎及屙尿、尿及溺尿的事象多达13次，写及屁股、屁眼（肛门）、□□、洗屁股、痔疮的事象多达14次，写及人及动物生殖器及生殖器隐匿与生殖器展露的事象多达20次，写及精液及排精的事象有5次，写及性交（包括乌龟性交一次，人鸡性交一次、人“狼”性交一次）、手淫、强奸10次，写及尸体4次，写及月经带（经血带、月经棉花套子）、脏裤头4次，总共70余次，平均不到4页，就写及一次性歧变事象”。就是这样一部作品，却令贾平凹敝帚自珍，爱不释手。在回答记者时，贾平凹不无得意地说：“可以说这是我认为我写得最好的一部小说”。类似这样的情况竟然出现在茅盾文学奖获奖作品《秦腔》里,值得一提的是，贾平凹的后期小说不仅充满了绝望的意绪，而且遍布了类似于“垢甲” 的粗俗细节，包括一些类似于手机短信的黄色笑料、乖张反胃的大小便描写、原欲化的性暗示以及各种畸形的情恋叙述（如《猎人》中的熊奸人）。这些细节有很多是没有必要的。
　　
　　
　　
　　 四
　　
　　
　　
　　矫情孱弱的个性也好，小农意识的制约也还，审美趣味的粗鄙也好，对道家资源的利用也好，性压抑也好，对历史、人性、爱情的灰色与绝望也好，这一切的一切的背后，都会对精神主体建构形成拘囿。正是因为这种拘囿，贾平凹陷入困境里苦苦挣扎，直至到了《秦腔》里变成荒凉和绝望。贾平凹对自己精神主体的混乱也是清醒的，他在《四十岁说》中称，无论“中体”还是“西用”，他都想要，但都不清楚如何要，所以一片混乱，无论对于文学，还是社会现象，他只得用庄禅来消解某种尴尬和无奈。这已经十分清楚反映出一个问题，当代作家学界的匮乏直接导致了精神主体建构的习惯性流产。贾平凹是“50后一代”成长起来的人，这代作家普遍不关注个体精神的自我建构，在走上文坛后，又没有意识到这个问题的严重性，往往仅凭热情搞创作，问题越积越深，乃至成了“著名作家”以后，也无能力改变，就只能依附各种流行观念，自然导致了今天这种只获奖而没有好作品的尬局面。在没有独立和超越的“自由心灵”的前提下，写作就变成了硬写。这是一种时代的精神病症。一部作品是否成功，取决于作家对生活和文学独立和超越性的理解，但是，这有一个前提，就是精神主体的建构。显然，贾平凹没有过这一关。
　　
　　在当时许多作家都还沉浸于对“文革”反思的时候，贾平凹写出了第一篇获奖的小说《满月儿》，发表在1978年第3期《上海文学》上面。回忆起这段经历，他这样写道：“创作是没有格式的，但有其艺术的规律，总算摸出点门道了。”在当时“伤痕文学”占据主流的文坛上，《满月儿》被评论者誉为堪与蒲松龄的《婴宁》比美的佳作，表现了“生活的美”和“人性的美”。创作固然是没有模式的，但是，必须要立足于对生活的体验和观察。不经省察的“美”是可疑的，无视社会苦难的“审美”也是残忍的。面对苦难，不去反思苦难，反而转移视线。我觉得，求真比唯美更重要。对于贾平凹来说，这是他第一次丧失求真精神性于灵魂内视的创作。他的根没有扎根到土层之下，而是偏移到所谓的“美文”上。
　　
　　从1980年后期开始，贾平凹的作品发生了变化，开始观注现实，他敏感地发现了缺憾和丑陋，坦诚地流露出不满和愁苦。然而，大致上来说，他的散文多闲适飘逸和超然世外。
　　
　　在中国文化里，月亮是母亲与女性的化身，又是孤独失意的象征，中国士大夫失意彷徨无可奈何之际，总是引月为知己，借以自慰，反映着失意者寻求慰藉与解脱心理。贾平凹的散文和小说多处写到月亮，《月迹》、《对月》、《月鉴》、《一个有月亮的渡口》、《天狗》等，女性人物的出现总体随着月亮的幻形，女性的笑容与月亮保持着一种契合的状态，他在一首诗中写道：“天黑了/日子多寂寞/月亮是我们的眼/我看着你/你看着我/夜夜把相思的露珠洒着”，贾氏自幼出生在农村，孤独的灵魂培养了一种恋月情结，这样的恋月情结强化了自恋心理。“夜里我在山地上走，明月总是陪伴着我，我上山，它也上山风下沟，它也下沟。” 贾平凹的这些以“月”为题的美文，空灵纤婉，花飞似梦，细雨如愁，淡雅微妙，大有宋词情韵，甚至凉处充溢着典型的女性心态。可以这么说，他的精神主体十分柔弱。