Part 1
A：体现中国真山真水的情感，张仃先生就是讲究风骨的

B：他一直想表现的是一种雄强的气魄

C：他的画里面有诗 

D：对艺术最忠诚，对艺术投入最大的，而且在一生最长的是张仃先生。

串场1：张仃，这个名字早在20世纪30年代初露锋芒时
漫画界的编者们就好像发掘到了一座金矿
舍得用较大的篇幅来发表他的作品
而那个时侯呢
张仃不过是个16、7岁的少年
后来，华君武戏称张仃的作品是“毕加索加城隍庙”，
现在想来，这其实是对张仃绘画的现代性和本土性的一种极致褒誉
而如今，早已年过九十的张仃
在十几年前就已经隐居在北京的西山
住在他自己修筑的“大鸟窝”中
对于外界所有的评价，张老只是淡然一笑，说：生在一个有宣纸、毛笔和墨的国度里头，真的是人生一大幸！
解说1：在北京西郊的群山脚下，张老洋溢着北欧山地居民风情的“大鸟窝”藏伏在郁郁葱葱的树林间。屋内楼上楼下陈布了远来自欧洲、近出于村口地摊的民间手工艺，原本乡土气浓重的布、偶、瓦罐，在这里却怎么看都那么洋气。张老说，是老家辽宁黑山的山群给了他这种“张仃式”的灵感。
主持人：张老今年九十几了。
张仃：我就记着九十三，1917，阴历5月19，属蛇
主持人：属蛇，然后（家乡）又有个蛇山，所以您后来就干脆给自己取了一个号，叫它山，就蛇山。从小就喜欢画画吗
张仃：很喜欢画画。东北啊跟全国一样，它也办丧事，请道士念经，他挂十八张地狱（图），我有这个机会，我一定要去，我就看这个挂这个画。
也不了解出丧怎么回事，我用我哥哥他们的粉笔呀，在北方那个黑色大门，我就画了出丧图，结果大人就把我骂了一顿。
主持人：不吉利是吧。
张仃：我不知道。不知道怎么回事
解说2：这种白喜仪式对一个偏僻农村的孩子来说就仿似节日，他对画满妖魔鬼怪、牛头马面的水陆画看得入迷。于是，张仃的美术启蒙就在民间的婚丧仪式和附近寺庙的雕塑壁画的熏陶里完成了。
“九•一八”事变后，东北社会动荡不安，16岁的张仃只身来北京求学，他志在画画，下定决心考取了北平美术专科学校。不久，他加入了左翼美术家联盟，开始画漫画揭露社会黑暗，反对内战，要求抗日。
后来这样子我到同学凌子风家去，就让北京的宪兵三团把我逮捕了，送到南京，判了三年半有期徒刑。
解说3：由于未到法定年龄，17岁的张仃后被改送至苏州反省院。一年后，在同乡的帮助下，他被保释出狱。
张仃：反省院出来以后啊，在北京没办法生活，那么我就开始画画投稿。那时候张恨水给我介绍叫《扶轮日报》。
主持人：《扶轮日报》
   张仃：一个月15块钱稿费，薪水
主持人：薪水。
张仃：15块钱我就没法维持生活，后来我就给上海投稿，我就寄给张光宇。意想不到，他登了发表。他还用个标题，《全国漫画名作选》
主持人：作为全国漫画名作发表了   
张仃：哎对，用彩色版，这我第一张画，他全国漫画名作选，上海一张漫画15块钱
主持人：顶您一个月的薪水。
张仃：那我一个月三十块钱，这生活就比较好一点。
解说4：起初，张仃将两幅分别表现水灾和罢工的漫画寄给上海无产阶级刊物，皆被退回；为了生计，他无奈只得再转发到由张光宇、叶浅予等人编辑，代表右翼资产阶级利益的《时代漫画》去。
张仃：张光宇啊给我来了信，他说上海呀有些同行啊，想见见面，那时候同行里头啊，胡考，叶浅予、丁聪都在上海，我是唯一的北方的土包子，到了上海，张光宇看我的作品很强大，他没想到我又年轻，这么小
主持人：他以为是个东北大汉呢
张仃：一见面那，哎呀张仃啊，我没想到你这么小，是个小赤佬，小张学良
解说5：自此，张仃开始同这批漫画界的同仁订交，要时常在他们的刊物上发表作品。同年冬，他带着宣传队里的100多幅作品开始在西安、华阴、渭南等多地巡回展出。

Part 2
串场2：
中国民间有一种太极图，阴阳鱼一红一黑互相缠绕着在一起，这很像张仃先生的生命情调：红色呢，象征着热烈、入世、激情，而黑色呢，象征着沉静、肃逸、出世，这两极呀互离又互补。当张仃先生投身于红色的时侯，黑色就在制约着他，使他永远忠实于艺术，永远不以牺牲艺术的格调来做政治的投机，并隐隐地与主流保留着一点距离；当他潜沉于黑色的时侯，红色又在影响着他，使他富有责任感，使他永远关注着人类的命运，不以自我清高来做标榜。1938年，21岁的张仃先生率领抗日宣传队来到了陕北的榆林和内蒙作抗日宣传，随后又转战到了革命的大本营延安，在那里进入了鲁迅文学艺术院。八年的窑洞生活，使延安的同志们都知道，“张仃到哪里，摩登就到哪里。”
解说6：一系列反内战、抗日漫画在当时已声名大噪，这使张仃无法再回到国统区去。巡展结束后，他索性要扎根延安，但这个曾在上海风靡一时的“小赤佬”却初受冷淡。
张仃：延安这个做统战工作的这个人叫徐懋恂，
主持人：嗯，徐懋恂
张仃：他们对我在政治上完全不了解，也不信任。
主持人：对，您还没有接受过审查。
    张仃：他说你呀在外面有影响，就说这客气话，还是外面工作好，
    主持人：就想让您离开延安。
    张仃：后来呢我先到延安的老朋友，他说你给毛（泽东）写封信。
    主持人：延安您还是有认识的人。
    张仃：我就给毛写了封信，他回信也很冷淡，他说意思，我对你不了解，你找找周扬吧，后来我就到鲁艺，在鲁艺当教员。
解说7：为了不伤害张仃的自尊心，当时他的夫人陈布文暗地带着这封短信去找鲁迅艺术文学院的副院长周扬，就这样，浪漫无羁的张仃被留在了鲁艺美术系。不久，张仃便寻到了知己：塞克和杜矢甲，这“岁寒三友”常一块穿着奇装异服漫步于延河边，人称“延安三怪”。张仃的现任夫人灰娃，当时就读于延安儿童艺术学院，13岁的她对这“三怪”记忆犹新。
    夫人：他们三个人经常在一起，可是别人有时候看他们很怪，别人也很少跟他们说话，他们就是纯粹的艺术家，艺术家和知识分子还是不一样。
    主持人：个性更强烈一些。
夫人：对，个性很突出，很冲动，穿的衣服都不一样，张仃就穿个皮靴子，穿个夹克，头发那么梳着，跟普希金一样。
跟普希金一样
赛克吧，他穿一个俄罗斯的这个立领的这个民间的衣服，腰里系一个绳子，宽宽的，黑的，老拿一个stick（手杖）
自己拿树枝做的stick，阴沉着脸
眼睛，从走路好像不想跟任何人说话
   杜矢甲呢？是个什么人
夫人：杜矢甲是个最好的bass那个男低音，他一说话整个空气都不一样了，
主持人：震动的
夫人：轰轰的，也是大个子，他两个人都是大个子，杜矢甲就是张仃先生给他拿毛毯，粗毛毯做了个短披风，像欧洲人的那个
主持人：搭在肩膀上的
夫人：哎，十九世纪，那个欧洲人出来就穿的那个东西，眼睛腿坏了用个线勾着，他也不在乎，一天喝酒到小酒馆喝酒去，喝完了酒没钱给人家了，到最后都花完，帽子衣服都押给人家了，最后没办法了他说，他说喝完酒你看没钱了，我给你们唱个歌，唱一个歌，
解说8：延安三怪中，张仃个子最小，却是脾气最大的一个。
    张仃：有些土窑洞，普通人跟首长都住的一样，有的时候啊，我们经过土窑洞旁边呢，有时候那个卫兵啊，就问我们你们干什么的，我听这话我就抓着，我说你是干什么的，我就不管这一套。
主持人：对对对。
解说9：张仃也是“三怪”中最时髦、思想最前卫的，他总爱给身边的小环境动点“手术”，设计、制作些小物件，老本行漫画却没在延安时期得以延续。
    夫人：他开始画了，给那个艺术家们画，丁玲啊，刘白羽都画了，结果，那个当时的那些领导干部一般的人他不懂艺术，不懂漫画是要夸张的，他就说你丑化革命干部。
    主持人：他把夸张，特点的夸张看成是一种丑化。
夫人：看成是一种丑化，其实是幽默，他不懂幽默是什么，很枯燥的他们，那么既然批判了他，他就不画了，在延安画不成了，那延安抗战时期也不需要国画啊，抗战时候都抗敌战火纷飞，谁还欣赏这个花鸟人物，自然地做起了艺术设计，发挥了他在这方面的潜力，像作家俱乐部啊，青年剧院的大门啊，他当时就是非常前卫的，
解说10：张仃设计的作家俱乐部会徽，是一把熊熊燃烧的金钥匙，寓意作家能够开启人类心灵之窗。1941年，张仃担任了陕甘宁边区美术家协会主席，并加入了文艺界抗敌协会。

张仃：这里面呢，就是我一个画画的，没有作家。
主持人：没有画家了，就是一个画家了。
张仃：后来山底下，有几间空房，这个萧军呢，到陕甘宁边区捐了几个钱，二三十块吧，搞了作家俱乐部，让我做整体设计，后来呢他就让我，做这个作家俱乐部主任。
主持人：作家俱乐部主任
张仃：每个礼拜六开跳舞会，毛泽东，朱德，江青，他们都在那跳舞。
   
解说11：当时的作家俱乐部成了延安最有时代美感、最富文化艺术气息的场所，受过较高教育包括外国教育的高层与知识界都认可甚至喜欢。由此，张仃逐渐当之无愧地成为了新中国的“首席设计师”：第一届全国政协的会徽、会场，开国大典、游行以及纪念邮票的美术设计等等。1950年，张仃领导中央美术学院参与了中华人民共和国国徽的设计。
夫人：首先梁思成跟林徽因拿出来一个清华的方案，就是一个璧，意思就是和平，统一，完璧归赵这个意思，完了以后呢，大家也没有提出任何的意见来，过了一星期以后，中央美院的这个组，就是张仃先生领导这个组就拿出自己的方案，就是有天安门
    主持人：就是有天安门，有齿轮，有稻麦穗，有红星。
夫人：但是清华这个组就梁思成他们这个组，对中央美院以天安门为主体的这个提出来否定，
主持人：提出了来否定意见，否定
夫人：首先他说天安门是封建王朝的东西怎么能作为新中国的国徽，他这个想法是很好的，完全站在我们新政权的立场。另外，第二个，他就是说，不能有建筑，国徽里头如果有个建筑，容易形成一个风景画，第三不要用大红，大绿的，大红俗，后来呢这面呢张仃先生就代表他们中央美院这个组，就跟他答辩，就是说天安门它是原来建筑是有封建王朝，但是它的意义在五四以后就变了，他说因为五四运动是我们新民主主义的开始。第二他说，这个建筑物为什么不能放在国徽里头，可以，即便它成为一种风景画，只要符合我们政权性质。
    主持人：而且世界上很多国家的国徽里头都有建筑物，并不是说没有建筑物的。不是说从来都没有建筑物。
夫人：就从来没有，我们有又有什么呢，所以这是第二个理由，第三个说大红颜色是我们全中国，包括所有的人，一个代表性的颜色，他说我们的过年过节啊，有喜庆啊，大家都用大红，如果我们再加上金，它有一种辉煌的感觉。
解说12：1950年6月10日，两组方案被送到第一届全国政协第五次常务委员会讨论，周恩来总理发下一句话：“国徽中一定要有天安门”。有了这一主体内容后，清华大学营建系与中央美院的专家们又开始了新一轮的设计。
夫人：完成是在大家共同的完成的，很多，提了很多有好的意见，比如说麦穗应该怎么样，齿轮应该怎么样，绶带应该怎么样画，都是大家集思广益来完成的，所以有人问张仃先生，国徽的设计，他说国徽的设计是集体的智慧，我的贡献是提出了以天安门为主体，
解说13：1979年，北京首都国际机场建成，作为新中国迎接世界的第一个门面，首都机场的绘画装饰引起了国家的高度重视，最终，中央决定任命张仃为机场壁画群的总体设计。贵宾厅里长15米，高4米的大型重彩壁画《哪吒闹海》，是张仃第一幅上墙的壁画作品。
张仃：我给上海啊《哪吒闹海》搞过动画片，这动画片的导演是我的学生叫王树忱，他是这个片子的导演，他让我来设计，后来机场壁画，我就考虑把它变成平面的，所以我就选择画这
主持人：《哪吒闹海》
张仃：完全用中国的材料，用石青石绿，没有用外国颜色。
解说14：机场内的另外一幅壁画《泼水节》在当时的社会环境中引起了巨大的争议，画面中一位裸体的傣族姑娘亭亭玉立。主流意识强劲的舆论试图劝说总负责人张仃否定这个作品，压力面前，张仃只对作者说，主意你自己拿。
串场3：张仃先生曾经有个比喻说：画家在纸上作画，好比斗牛士斗牛。把作画和斗牛联系在一起，说明作画在张仃先生心目中间绝不是文人墨客的游戏和消遣，而是生与死的博弈，是激情、力量、技术和勇气的通力合作。这是何等大胆的想像！在中国古代画论里，关于笔墨的论述可谓汗牛充栋，却从来没有这么精彩的说法。作为毕加索的超级粉丝，张仃这“斗牛”的比喻是否吸取了毕加索的灵感，我们不得而知，但可以肯定的是：张仃和毕加索，都曾经体验过斗牛士斗牛的兴奋和快感，因为他们都是以画笔“斗牛”的艺术家。

Part 3
A：体现中国真山真水的情感，张仃先生就是讲究风骨的

B：他一直想表现的是一种雄强的气魄

C：他的画里面有诗 

D：对艺术最忠诚，对艺术投入最大的，而且在一生最长的是张仃先生。
 

解说15：1956年，新中国第一次参加巴黎国际博览会，由张仃担任中国馆总设计师。夏天，他领命前往法国。
    张仃：我从学生美专时代，我就喜欢毕加索，所以我到法国，可以看看毕加索，给毕加索带了两件展品。
    主持人：礼品。
    张仃：一个是齐白石的画，一个是一对门神。
    主持人：杨柳青的门神。
 张仃：后来门神呢，做政工的人，他不同意，他说这是迷信，
主持人：说这是封建迷信
张仃：其实外国人根本不认为迷信，他不同意，后来门神就没送，后来我把齐白石的画集给毕加索。
解说16：就在拜会毕加索后的第二年，张仃被调到新成立的中央工艺美术学院执教。兴许，源于与毕加索的会晤，张仃已消散多年的作画激情复发了。1960年，他带领学生赴云南写生，创造性地融汇了中国民族民间传统与西方艺术精神，绘制出《苍山牧歌》、《芭蕉少女》、《哈尼族女民兵》、《洱海渔家》等装饰画。不料，这十余幅作品随即引起了中国美术界内一场轩然大波。

张仃：当时啊，徐悲鸿啊，他办美术学校，主要是古典。
主持人：对，古典写实
他培养的学生也都是，对西方现代绘画根本不了解。我们中国的学校，整个审美观念落后，所以当时我的很多作品，批判地很厉害。
    夫人：张先生画了个哈尼族的女民兵，眼睛就夸张的，美化，他说你把那个女民兵丑化成什么样了，他不知道这是种美化，是全中国以美为丑以丑为美那个时代，可以说，毫不夸张地说。
解说17：漫画家华君武曾评价这些作品是“毕加索加城隍庙”。
张仃：城隍庙是代表中国，毕加索代表洋人，实际上啊，都反对毕加索，他是西方资产阶级，城隍庙是封建迷信的地方，往坏了讲就是封建迷信加这个
主持人：腐朽没落
张仃：资产阶级，
解说18：在当时严肃的气氛中，这样的评价难免令所有的美术工作者不寒而栗。而时至今日，“毕加索加城隍庙”却显得尤为客观，实质上也给了当时画坛的单一局面增添了新绿。
    夫人：张先生是一个不断地想，想创新的人，他不断地想一些新鲜的，新鲜的东西的人，他呢又特别喜欢西方现代派，西方现代派的一些东西，跟我们这死板的，写实的很不一样的。
    主持人：而且最主要的他对西方现代派的这种喜爱不是一种崇洋媚外而是恰恰看到了西方现代艺术最时尚的东西，和我们东方的最古老的最民间的东西是息息相通的，是看到最洋的东西和最土的东西的内在的联系。
    夫人：对，你比方说西方的，我们写实的画人的眼睛，画人物吧，比方说就跟那照相一样，照片一样，就是人是什么样就是什么样，但是艺术不是这个客观的现实，他有人的创作，你比如说我们的京戏画人的眼睛细长朝上挑的，你看花脸什么的，人是那样吗，但是我们京戏多少年来全国人民都很喜爱。
    主持人：都很喜爱，这种京戏的这种化妆特别是脸谱中间其实和西方现代派的东西是有很深的联系。
    夫人：那么民间剪纸，民间刺绣，是吧，它都是夸张的，它变形的。跟西方变形不是一个道理吗？，所以他由于喜爱民间的艺术，也喜爱西方现代的，就是不是那么写实
    主持人：艺术家的主观性发挥得更强烈一些。
    夫人：对，就是我们不要仅仅欣赏，自然天然有的东西，我们还要创造一种，创造另外一个世界。
    主持人：对，而且这种创造是带有强烈的个性印记的。
解说19：张仃的创作一直以浓烈的色彩见长，但在许多后生晚辈的印象里，他似乎就是一位焦墨山水画大师，擅长黑白灰的色调。由浓彩装饰画到焦墨山水，这种转变既突然又极致。
    夫人：他这个是有几种因素促成的他画起焦墨来，一个就是说，首先说文革，江青搞红海洋，他处处是红，满眼的红，很刺激，感觉满眼的红，世界不是这样子的。
    主持人：很多人因此而疯掉了。
    夫人：对啊，到处都是，一片血红色，这样呢张仃先生受了这个刺激以后呢，因为他对于色彩特别敏感，对于造型也特别敏感，他受了刺激都反感一切颜色，因为张仃先生有一个特点，他经常有看见一个东西，造型或者色彩不合理，他就吐，
    主持人：他就接受不了。
夫人：他接受不了，呕吐。
主持人：一定要从眼前拿开
夫人：对
主持人：所以他家里头啊任何这一种不符合他审美的东西，是一定不能留在他的视野范围之内的
不能过于丑陋，过于丑的东西，他要恶心，因为一般的人我们也不喜欢不好的东西，但是我们很理性，我们顶多说一句这个东西不好，他不是，他真要吐，真正的生理上都有反应，家里被面花的都要翻过来，那颜色就不明显了，看不得颜色，受这个刺激已经心理上已经不正常了。
解说20：1974年张仃从河北劳改农场回到北京，在香山樱桃沟一间农民废弃的屋子里住下来疗伤养病，一本小册页成了他那时的至宝。
  夫人：黄宾虹的一个很小的册页，他老看那个册页。
    主持人：那个册页全是焦墨，一共画了17幅小作品，就是手掌这么大。
夫人：这东西本来应该被红卫兵抄走的东西，斗他的时候，他就装在他那个毛氏干部服的口袋里，
外表看上去像一个毛主席语录
像毛泽东的语录似的，所以人家以为他装了一本语录呢，给保存下没被抄走，他住在香山养病的时候就拿出来看，全部的是墨，焦墨画的小幅画，他看着这个画由于受了红海洋的刺激，那么他看着这个纯焦墨的呢，越看沉静下来了，心里。
    主持人：心就静下来了。
    夫人：心里静下来，在这里求得了宁静求得了安慰，而且他认为，焦墨还有潜力。
    主持人：对，古人还没有把它发挥到极至，
    夫人：古人只是一种技法，并没有形成一个画种啊，因此他就要把它，用它，纯粹用它来做大画，能不能成为一个画种呢？
解说21：对于中国画的革新，张仃早在1954年时就与李可染一并身体力行，到江南进行了中国水墨画的写生，打破了自明清以来山水画只以观照方式创作的局限。然而此次对焦墨画的革新，远不像上次那么简单。
   
    夫人：研讨会上有的专家，绘画理论家就说，他是向极限挑战，因为焦墨它水分很少，你要画出黑白灰的层次来是很难很难，水墨可以用水破，对不对，焦墨不能用那么多的水，你怎么能画出无数的灰调子来呢，是很难很难的。
    主持人：而且最主要的是他要画出一种很清爽的感觉。
    夫人：对
    主持人：现在很多的一些学焦墨的，他一旦想有中间层次的时候，它就变得乌突突的了，那种精神劲没有了。
夫人：对，而且那层次很简单，黑白一种灰，他这个要无数种层次，从最浅到最深的，这样这个焦墨是很难出现这个的，它不是用水可以破的，而且它每一笔都像写字，像写书法，不能是我写了我再来描一描改一改，一笔下来就得成功，就定型了，就成功了，你想一幅画多少笔啊，都得成功，所以就是人家说他走钢丝，说他是向极限挑战。
解说22：让国人看惯了水墨和彩墨的眼睛接受焦墨，适应并欣赏这种黝黑入碳、行笔艰涩的绘画，如果没有相当的审美勇气，张仃不可能一意孤行。对于焦墨山水的创作，他亦不顾年迈的身体，坚持每次都深入山川。
    他对于自然那种敬畏心理，我都没法用语言来说，他每一次写生去，他就催着人要赶快收拾东西赶快走，赶快到自然里去，朝圣去，你还那么慢。
    主持人：对，他到自然中去，每次都说朝圣去。
夫人：朝圣去即便到了山水里，不激动也不画，要自己很激动才画，有人见了山水并不激动，个人性格不同，他见了山水，好的山水他确实是很激动，很忘我的，
就是很危险的地方，他都到那个地方去，他不意识到
对，他忘我了，所以没有年轻人跟着，随时的注意他这一点，还是有危险的
    解说23：张仃第一次用焦墨描绘大山是到北京西郊的房山十渡。此后，他又远赴广西、四川、江西、新疆、甘肃等等多地写生。凡是中国有山的地方，无不遍布了张仃的脚印与墨迹。
他很重视这个人文的东西，他说，要是一个山水与人没关系我不欣赏，他喜欢画普普通通的老百姓，生活的环境，那种环境就是感觉到，多少代人，克服了多少的艰难，像画山西的院子，叫做《磨砺》。
    主持人：画湘西一个院子要《劲秋》。
夫人：《劲秋》，画那些，人很艰难的生存下来，但是呢这就是很温馨的家园
所以他往往到那个山里看到老百姓院子，老想自己也在这个山里
住下来
住下来，
对，所以你看到晚年，他终于在北京西边，还是属于太行山的余脉的一个山窝里头，搞了一个这样的院子。
    夫人：他把他住宅叫大鸟窝，而且那些关心他的年轻人当年说，那你在这交通不便，你病了我们怎么办啊，我们给你另外找一个交通方便的地方吧，你有病了好去看病啊，他说不，这再交通艰难我也要住这，这是山里啊
    主持人：就一辈子喜欢山。
    夫人：一辈子喜欢。
    主持人：最后还是住在了山里头。
夫人：对对对。

生于北镇山下的张仃似乎注定与山结缘，他对大山有一种敬畏的心情，他笔下的山风骨峥嵘，而在这风骨峥嵘的大山的怀抱里，是我们祖祖辈辈筚路褴褛开垦出来的家园，其实张仃山水的真正的焦点是我们共同的家园，我们生于斯，长于斯，我们所有记忆的源泉全部涌流于斯。

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