现在的诗歌为什么少有人读？

                  轿顶山主

    本文作者声明：

    本人不是官方评论家，所发议论只是为中国文学操闲心，不想引起争端，不针对任何个人，只针对文学现象。

    若有不妥处，可删减改动，可当耳旁风，可当笑话听。

    若有可用处，个人所用，尽可拿去。但网站和其他媒体所用，需与本人联系。

    现在的诗歌为什么少有人读？这个问题已不新鲜。对我提的这一问题，可能会有好些自命为著名的诗人不服气。然而，我们必须承认这样一个事实：自朦胧诗后，二十年间我们可曾有过哪怕仅仅一位中学生耳熟能详的诗人，抑或有过哪怕仅仅一篇中学生能烂熟于心的诗歌作品。处于诗的年龄、最爱读诗写诗的中学生都不读现在的诗，可见诗人和诗歌的市场已萎缩到了何种程度。

    现在的诗歌为什么少有人读？这要明确：不是没有人读诗歌，而是没有人读现在的诗歌。古诗有人读自不必说，外国诗歌有人读，现代诗有人读，朦胧诗读者群仍是很大，试问当今的高中生，有几人不知道舒婷，不知道她的《祖国啊，亲爱的祖国》和《致橡树》？所以，仅以一句“人心浮躁（或实际）的时代谁还读诗歌”来解释当前诗歌创作的苍白，实在是说不过去的。

    那么，到底是些什么原因，造成现在的诗歌少有人读了呢？

    我认为，首先，是诗人脱离了现实。

    当代著名诗歌评论家张修林先生评价一些诗人描写麦子时曾说道，不要以为写了麦子就是农民诗人（大致如此，记不太清原话）。实际上，能够在诗中写麦子的又有几人？诗歌写现实，似乎谁都懂。然而，看看活跃在博客里的诗人吧，看看这些国家、省、市作协的在籍诗人，有几人关注着现实，有几首诗是描写改革开放和商品经济大潮中人的精神面貌和命运的变化的？几乎没有。“村庄    我踩着你\嫩绿的麦苗\吱吱作响    仿佛\远方传来庆丰的爆竹声\我踏着你金黄的麦茬\那块曾经的处女地\寻找熟透的心迹\梦的霓杉\\村庄    远方的姑娘\发辫儿长长\被你乌黑的寂静\把思念笼罩\一季梅雨的缠绵\湿透我瘦弱的渴望\以及    思索\与彷徨\\村庄    你辽阔的田园\老杨树站立的地角\掩埋了我\早已老去的爷爷\村庄啊    门前那条小河\门口的石榴树\始终变幻着曲调\唱醒我    那首\抹不掉的\童谣”这是我的一位博友、也是一位诗人所写的一首诗。从这样一首诗中，我们能看出什么呢？无非是一个抽象的离开家乡的人对一个抽象的故乡的一些印象和思念，这个个人与时代无关，这种印象和思念与时代无关，所以这种抽象的个人的抽象的情怀，不具有历史性也不具有普遍性。读它，读者感觉不到作者心灵的震颤，更无法引发读者对同样人生经历及命运的感怀，因而也形成不了感情上的共鸣。同是对故乡的思念，杜甫则是写成“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”读者从中感受到的，不只是诗人对故乡的思念，还有诗人那在风雨飘摇中命运无法自己把握而心灵在痛苦中不断挣扎着的文学形象，而这种形象正是那个历史时期千千万万人的缩影。读者可能没有同样的经历，但他却同样可以通过阅读感受到人在那个时代所应该有的苦痛，看到自己也曾大致相同的身影。从而形成情感上的共鸣。“文学是人学”，高尔基此言不错，但文学中的人学绝不仅仅是远离时代的所谓的个人的学问，这个个人必须是时代大潮中的个人，这个人学也必须是时代大潮中的个人命运之学。任何脱离了时代而存在的狭隘的个人文学都不会有读者的。 

      脱离现实，这一点，在当前的古体诗写作中表现得更加明显。现在的古体诗的主题基本上可以概括为：看淡俗尘，回归自然，追求安适。全属模仿古人隐逸一路。这偏偏是它难以吸引读者的原因。在中国文学史上，有两个人以隐著名，那就是陶渊明和王维。这两个人的诗歌之所以受到欢迎，是与他们所处的时代分不开的，因为他们的隐是他们所处的历史的必然结果。而目前的中国处于历史上最大的一个发展时期，如果不发生意外，二百年内的读者都主要将与英雄主义（主要是商业英雄主义，包括影星歌星球星）思想产生共鸣。这是一个呼唤英雄的时代，所以隐逸的主题就必然被冷落。这是历史的选择，谁也无法改变。而现在的古体诗创作则明显偏离了这一轨道。如下面这首词：“执剑游沧海，平沙落雁从容。风随雪夜绫罗舞，把盏望苍穹。看淡俗尘才傲, 雄心冷尽皆空。天涯浪迹寻枝落，瘦月一弯朦。”这是我的博友所写的一首《乌夜啼》，平心而论，写得已是不错了。然而，“剑”指什么，“沧海”何意，“风随雪夜绫罗舞”中的“风”是怎么回事，等等，等等，让人无法理解。而词中的作者为何必须“傲”，“傲”给谁看，不清楚，也与现实脱节。相比之下，陆游的《诉衷情》“当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处?尘暗旧貂裘。  胡未灭，鬓先秋，泪空流！此生谁料:心在天山，身老沧州！”则是以作者为代表的不被朝廷重用，只能徒唤奈何的一代志士的写照，具体可感，与现实紧紧融合：因而历久弥新，成为杰作。

    诗是诗人写的，但诗却是抒发大众心声的。那些不能代表大众心声，而只是书写远离时代的作者的个人情怀的诗歌，是不会有立足之地的。关于这一点，我想再举一例，那就是苏轼的词《定风波》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？ 一蓑烟雨任平生。   料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。” 词前有一小序：“三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。”从小序中可知，苏轼这首词写的不是什么大题材，只是一次雨中恶作剧而已。苏轼的高人之处就在于，他把自己在雨中傻跑的恶作剧写出了既可表现映照他自己的人生经历与追求，又能表达大众面对滚滚人世浊流“一蓑烟雨任平生”的心声的共同的诗情。可以想象，如果词中抒发的只是苏轼个人的情怀，只是赞美一次恶作剧，哪里还会有这么多的喜爱者。

    在这一点上，朦胧诗人们做的非常好。还以舒婷为例。在舒婷的诗中，你很少能找到与人物在时代中的普遍命运相脱节的东西，即如完全想表现个人情怀的《在诗歌的十字架上》、《秋夜送友》、《当你从我的窗下走过》、《神女峰》和《会唱歌的鸢尾花》，也完全达到了个人命运与时代中大众命运的重合，从而使得作者的感情表达也升华为时代的回声。正是这一点，使得舒婷的诗歌成为中国文学永恒的经典。

    其二，是诗人们过于追求意境的清雅，追求表现和语言的奇巧，为艺术而艺术，为写诗而写诗，进而使这种追求达到了荒唐的程度。

    诗歌是要讲究意境，讲究表现和语言的。但这些不是诗歌的本质。诗歌的本质必须回到文学的本质上去，那就是表现具有时代代表性的人的命运，表达他们的呼声。

    最讲究意境的应是王维了吧，但王维诗歌最感人的绝不只是那美好的意境，而是诗中那或枯寂或活跃的生命体验，是生命面对那种不可避免的枯寂时的心灵的震颤。如他的名句“雨中山果落，灯下草虫鸣”，就比传统联语中的“烟锁池塘柳”高出不知有多少倍。因为“雨中山果落，灯下草虫鸣”所表现出的是生命的律动，是诗人无比敏感的心对生命的感知。“山果”可以“落”，“草虫”可以“鸣”，但必须“落”“鸣”在诗人的心里，只有这样，外面的小“落”小“鸣”才演变成诗人心底的大“落”大“鸣”，从而形成巨大的心灵震撼。而“烟锁池塘柳”只是景物的再现，美则美矣，但从中你看不到诗人的人生和感情，当然更谈不上看到大众的普遍命运和心声。

    我认为，关于意境，明显有被我们误解的地方。不然，从上一个世纪一百年一直到今天，为什么古体诗创作方面只有毛泽东一人可以屹立不朽，其他人如柳亚子等人都无人提及了呢？现代的所有古体诗不都是讲究意境的嘛，可是又有哪一首能流传于时代进而流传千古呢？意境意境，不过以境写意，境为意服务，境意合一而已；而不该是现代诗人的造境造意。毛泽东诗词中，也有境，不过那境是服从于意，以意为主的。

    诗歌确实需要讲究表现技巧和语言，但这同样不能成为诗歌创作的终极追求。诗以意为主，采用技巧使用新奇之语不过为了更好地表意而已。在中国诗歌历史上，最讲究表现技巧和语言的当属朦胧诗派了。我曾在《现实主义的歌者——王满》一文中写过这样一段话：“在我看来，朦胧诗作为一个时代的产物，它的生命力主要在于它是一代人的呼声，其次才在于他的朦胧手法。当时有好多人喊看不懂，但现在已没有人喊了。这说明，朦胧诗的‘朦胧’问题早已不存在了。为什么这些当时让很多人看不懂、今天人一看就懂的诗歌，反倒成了过去三十年当代诗歌唯一的高峰和仅存的硕果了呢？我认为只能有两个原因，一是它深刻地反映了当时以及今天的人们的心理需要，另一个就是它的手段具有文艺美学的价值。朦胧诗是一个时代的产物，它的表现手段非常完美地与它所表达的内容契合，从而产生了巨大的生命力。遗憾的是，朦胧诗的巨大成功使得后世的诗人们误认为诗成功的关键只在于艺术手段，在于表现，于是，后朦胧诗派便只管研究艺术手法，而不管它的终极目的是要表达了。这当然怪不了朦胧诗派。可是其结果就是如此。”朦胧诗的作者们不得不采用朦胧手法，除了用象征，用暗喻，他们没有其它办法来表达自己的政治诉求。这与时代背景有直接的关系，这些诗人绝不是为了朦胧而朦胧，为了象征而象征。现在的诗人则不是如此，如下面一首来自于博客里的诗《与空白对话》：“一滴水\滑动\搓着光\碾过沧桑\\在吞咽中\静止\摇曳着空白\乞求被剥落着\\无奈\蹲在光的斜角里\叩问水的距离\丈量被撕咬着”。这位诗人据说也很有名，但这首诗到底要说什么，有谁能看明白？我还未出娘胎就学说中国话，亲口说了它近五十年，又专门在大学中文系汉语言专业学习了四年，还专门教了它二十多年，讲过不知多少首古今中外诗歌，但今天我一样看不懂这首诗。我不知道这是不是一种悲哀。我记得舒婷有一句诗“那条很短很短的街  我们走了很长很长的岁月”，似乎不合理，但人们一读就明白，这指的是我们曾走过的那段弯路，这是我们那段历史的写照。

    其三，是诗评家们推波助澜、助纣为孽的结果。

    现在的诗评家们不是不专业，不是学问不高，但对扭转诗歌的败局毫无用处。原因就在于他们现在是被诗人的错误领着跑，而不是像别林斯基那样由他们引领着诗歌发展的航向。诗评家们往往不是在做评论工作，而是成了吹鼓手。一有新的手法的引入，诗评家们就一拥而上大吹特吹，全然不管诗歌的本质。当然，诗评家是靠诗歌和诗人吃饭的，帮人吹人家会给口饭吃，尤其是在诗歌不景气的现在，两方面想混口饭吃都不是很容易的时候。但这种做法实在对诗歌发展有害。更有一些诗评家与诗人比新潮，讲究词语翻新，把诗歌讲的玄而又玄，让人摸不着头脑。在这一点上，就连我十分敬重的张修林先生都未能禁得住诱惑，不信你看：《第四代诗歌：语言就是现实》

第四代诗歌：语言就是现实
    毫无疑问，在研究与阐述第四代的诗歌形态时，“第三代”是作为一个更具有比较与顺承性的参考传统。
    关于第三代的语言理论与语言态度，主要有以下几种：
    非非主义的前语言（作为宇宙自身的体现，是一种“无语义语言”）和语言的价值变构 ；
    韩东的“诗歌到语言为止”的主张以及“他们”的口语创作形态；
    整体主义的所谓古典式语言态度。
    第三代中的非非主义的语言价值变构理论具有一定的文化现实意义，企图通过语言的价值变构达到文化的拨乱反正，但代表着第三代的最高水准的这种理论并未从根本上发现认识到语言就是历史与现实本身。
    所谓“语言就是现实”，是指语言与现实同构、同一，语言就是人类自身的生存与发展状态；一种语言就是一种现实。
   这种语言理论认为，语言/现实由原语言/原现实与再语言/再现实组成。自然本身的存在活动语言与现实叫做原语言/原现实，人类在自然中的存在活动语言与现实叫做再语言/再现实。艺术语言/艺术现实是一种本真的再语言/再现实。变化包括自然变化和人类参与的动性变化，亦即原变化与再变化，艺术变化是一种人性的本真变化，是所有变化中最富灵性、最具灵动的变化。
第四代诗人的这种区别于第三代的语言态度，无疑在创作中更为有效地体现了语言的现实倾向，这使第四代诗人在第三代之后成为一种独特的创作形态成为可能。

    本来，非非主义的“无语义语言”和韩东的“诗歌到语言为止”就是一种非理性主义的新派诗歌主张，所追求的就是新奇。实际上，“无语义语言”不就是寻找所谓的“前意识”吗？“诗歌到语言为止”的目标不就是把诗歌变成文字游戏吗？这不与诗歌被广大人民群众接受的目标背道而驰吗？不想又被张先生“语言就是现实”了一回，变成诗歌不用表现现实而只表现语言了，从而把诗歌推得离普通民众更远。那么，中国人什么时候才会不被语言忽悠，再读当代诗人的诗歌呢？

                    2009  6  5 

关于博主

文章列表

文章分类

最近发布