王广义：这种材料在铸造业里面，这铁叫什么，叫青口铁。

    王鲁湘：这种材质本身能够说话。

    王广义：对，它是非常糙。广州三年展在美术馆门口，它是六十多件整个组合起来的。那个效果是很壮观的。这种材料在运输的时候还是，就是特别麻烦。

    王鲁湘：它很容易破，就是很容易碎掉。

    王广义：这种东西放到那个公共空间中是非常好的。

    王鲁湘：二十世纪八十年代的中国现代艺术，是从七十年代末的后文革时期，向九十年代的全面开放社会过渡的一个中间阶段。从1979年开始的星星美展，伤痕美术，唯美绘画、乡土现实主义，到85新潮美术，再到九十年代的政治波普和玩世现实主义，现在是该回顾一下的时候了。我们今天的节目就选择其中的85新潮美术为主体，请来中国现代艺术史上的一个重要人物，画家王广义先生。他是85新潮美术的参与者，坚持者，也是最后的成功者。他戏剧性的人生经历，见证了中国现代艺术从兴起、徘徊、沉潜、再次复苏，直到主流社会接受的整个过程。

解说：王广义出生在哈尔滨一个没有任何艺术背景的家庭，从小就喜欢画画的他在哈尔滨少年宫上过三年的美术班。初中毕业，三年的上山下乡生活后，他回到哈尔滨。1977年恢复高考，只有鲁迅美术学院在东北招生，可是他连续考了三年都没有考上。1980年他竟然报考了比鲁迅美术学院更难考的浙江美术学院。

王广义：我当时素描是打的分是60分，按正常录取基本是不可能的，后来因为就是每次弄完这个成绩之后，最后院理由个院学术委员会，要最后来看这个东西。那个老先生叫朱金楼。我印象是非常深，当时我系一个老师告诉我。他来看这个东西以后，这老头其实他可来可不来的，这老头看了之后，这个很好。一看，分太低了，他其实也没说什么就说分太低了。他正好当时是院里的头呢，是他学生辈的，那当然，那这事，就把我的分提了20分，那提20分是高分哪，八十分是非常高的。

    王鲁湘：就进入这个录取的前十名了。

    王广义：我排第三名呢，录取了。

解说：在浙江美术学院学习的阶段，中国现代美术正孕育、萌发着新的生命。伤痕绘画、唯美绘画、乡土现实绘画和新现实主义绘画等等形式的作品开始涌现出来。伴随着的还有大量的西方文化思潮：包括现代美学思想和作品进入中国。也就是在这个时候，王广义接触到了西方的现代艺术。

    王广义：三年级的时候，浙美当时是算在整个全国美院当中算一个最早的一个，一件事情，一次欧美的书展。就是整个美院是把这次书展所有的这种图书全部买下来。是非常全的，大量是过去的，重要是他这批书当中是正在发生的一些思潮，一些画册，全买到了。当时我们学生是每个星期只能看一次。有老师陪着，戴着手套去翻那些书。现在想起来，其实那个事情对我是太重要了。对我们这一代，现在都是在活跃在当代艺术舞台上这些人，太重要了，因为让我们一下看到了艺术是可以这样的，而且表达思想，是可以没有方法的。是把艺术赋予一种，就是说和哲学，变成一个平等的一个事情。

解说：王广义1985年从浙江美术学院毕业，分配到哈尔滨工业大学教书。和许多从各个美术院校毕业的大学生们一样，他们对如何面对传统和怎样吸收学习西方外来文化产生疑问。或许是志同道合的欣慰，或许是不为外人了解的苦闷，他团结了一批艺术青年，成立了一个“北方艺术群体”。他们如饥似渴地读书，争论着，在学习和思变中摸索着也创作着。他们的理想是成为艺术家同时也是半个哲学家。

    王广义：我们艺术最重要的它应当是表达我们思想的一个方式，就是至于它艺术这些事情先不谈，它表达一种，艺术家这种带有就是很简陋的一种原创的一种思想。这里面现在，现在回头看来，就是当时那些作品，包括当时说的一些很狂妄的话，应当说仍然具有魅力。应该这种魅力只有在那种特定那种思想转型期，它赋予它一种特别有活力的东西。

    王鲁湘：它有一种文化的改造激情在里面。而且现在回过头来看，整个二十世纪西方的现代艺术，也是这么过来的。也是从充满激情的那种叛逆的宣言中过来的。所以那个时候好像当时有些刊物，向跟你约稿的时候，您特意的告诉刊物的编辑，就说我们的作品发的篇幅可以小一点，但是我们的宣言，我们的文章这个篇幅要大一点。

    王广义：对，其实当时是挺奇怪，按现在看有点本末倒置，因为你是艺术家，应该是首先你的作品更重要。但当时，我的作品是可以小点，黑白都无所谓，但是文章一定要大，我甚至当时，甚至开玩笑说，字号用什么“黑宋”啊，强调那个，实际上这是渴望，实际上现在看起来，事艺术家是渴望一种思想一种权重感觉。

    王鲁湘：是的。

    王鲁湘：你那个宣言中好像特别想张扬一种叫“北方精神”，北方文化的东西，是吧。那当时是怎么，你们讨论怎么定义这样一种“北方精神”呢？

    王广义：土地很辽阔，天空很高，那似乎应当有一种文化，那这个文化似乎就具有权重性。那么我们是艺术家，那么在作品当中应当呈现那种静穆的，笼罩性的，包括我画的，画了很多《凝固的北方极地》，我那一套系列名字叫这个东西。人都是很静穆的，也没有脸，都是很静穆的。一定是这种辽阔的地平线，也有一定是上面很暗，然后到那个，到地和天相间的有一个亮的，有一种开天辟地这种伟大的这种洪蒙时代的。其实很宗教的。

解说：1985年，与当时的文化热潮同步，以“北方艺术群体”为开端，全国各地纷纷成立了各种各样的艺术团体，在美术报刊上发表各式各样的见解。一个中国现代美术运动骤然兴起，人们称之为“85美术新潮运动”。它揭开了20世纪80年代后五年新潮美术的序幕。各种自发的展览开办起来，亢奋、激越的见解、形形色色的作品，众说纷纭的讨论如同潮水般涌来。

    王鲁湘：1986年，王广义离开哈工大，到新成立的珠海画院，成为一名专业画家。成立经济特区的珠海为了扩大知名度，决定花三十万元邀请全国的著名画家为画院的成立，举办一次以中国传统绘画为基调的高级别笔会。王广义朦朦胧胧觉得这是个好机会。如果把全国各地新兴起的现代美术团体都请到珠海，办一个中国现代美术团体的大聚会，一定是一件大大热闹，而且风光的好事。

    当年，一个地方单位要办一个全国性的活动，必须与国家级机构合办。王广义就来到北京，找到《中国美术报》，得到了《美术报》的主编社长的大力支持。于是，在王广义和《美术报》的合作推动之下，全国众多美术界名人和各个现代艺术群体的代表，齐聚珠海，召开了三天的《85美术运动珠海幻灯交流展》。结果开会的第二天，珠海方面就感觉不对了，这些奇奇怪怪的现代艺术作品的幻灯片和他们原先想像的所谓传统正统画展完全不同，调子不同，味道也不同。原本想要传统、祥和的珠海画院笔会在王广义的策划下，以不可扭转的力量演变成为异常先锋前卫的当代艺术的峰会。活动结束之后，王广义差点被珠海画院开除。侥幸留了下来。

    王广义：“珠海会议”现在史学上也是个，“珠海会议”是个史学名词了，“珠海会议”就是指这件事情。那件事情应当说它给我带来了名声，因为在这之前，就只有很小的范围内大家知道，王广义，北方艺术群体，那小子可以，仅此而已。但那个，因为当时我是这个评委会副主任。当时一下就是各地搞的事都知道，都知道。这是我获得的是这样，但同时，我也付出很大代价。但现在想起来，这还是很有魅力的经历吧。当时是，当时也不知道。人年轻时是不知道，人年轻时，我现在想起来年轻时是没有恐惧感的。

    王鲁湘：没有恐惧感，不知深浅。

    王广义：而且不知道权利是什么。我就是说起，如果现在假如有个事，我想想是不是弄不好挺麻烦，我会这样想问题。当时说政府拿出三十万的这事，其实很大的事。我竟然整个完全没谱的事变成这个事情。但也只有那种年轻有激情，有文化幻想，还真正能弄成。

解说：这个时期王广义的作品被人称为“后古典系列”，就是对国外的古典名作进行重新解构。但是冥冥之中，一幅重要的作品正在酝酿当中。

解说：20世纪60年代，一种叫"波普的艺术"形式出现了。"波普艺术"英文也叫“大众艺术”。它表现一种自由的现实主义。代表人物是安迪*沃霍尔。他用电视报纸上的图像作为基本元素，在画上重复排列。以特有的单调、无聊的重复，传达出某种冷漠、空虚、疏离的感觉.

    王广义：当我没有看到安迪*沃霍尔之前，其实我对艺术的看法，应该说是过分看重它的历史感。我认为艺术应当是表达已有的，在我之前的文化。对我近期构成影响，所以那时我画了很多就是《后古典》系列，都是表达对古典名作我进行改变的感觉。但我画来画去的时候，我感觉一个问题，就是在我画的时候，我没有激动感。因为这个东西它和我的现实经验是没有关系的。就和经历的东西它没有一个感情关联。那么我想我从小，我所受的教育整个，是因为我是在毛主席的光辉之下成长起来。对我构成巨大影响。那么就想找到这方式，那么就在这个状态下，我其实偶然我看到安迪*沃霍尔的画册。他的那种，把流行的赋予一种意义，赋予一种神圣的意义。安迪*霍尔基本是这种想法。那我看完之后，应当说对我还是震撼挺大的。

解说：经历过那个火红年代的人都知道，那时候毛主席的画像不论是印刷品还是油画作品悬挂在各种重要场所。王广义在不断吸收西方现代艺术的形式特征的同时，也将自己的人生感悟融入了他的绘画当中。这种心灵的碰撞产生了《毛泽东》系列。

    王广义：毛（主席画像）最初是从最小的这样一件东西，把它打格，然后放大成巨大的毛（主席画像），挂在外面，挂在会场上。但真正放大之后呢，实际上那个格已经去掉了，是“九宫格”方式嘛，打格放大。那么我就想到我把它相反地来呈现它。就是说我最初我们打格把毛（主席画像）放大之后，画的这个格子消失了，但是我把格最后我又呈现出来。我现在想起来，我把它总结一下赋予一个什么来说，最初人们是把一个毛（主席画像）作为一个，一个人，把他放大成神。我呢是现在把毛（主席画像）作为神，再把他还原到人，我是一个相反的过程。安迪*霍尔是把这种最平常最司空见惯的东西，把它赋予一种成神化的含义，一双鞋，女人的高跟鞋，他画的时候。

    王鲁湘：像一个壁画一样的感觉。

    王广义：很神圣，仰视的感觉。我是采取一个相反的方式，我把一个神，我把他还原成一个人。实际上这个从思想脉络上，我和安迪*霍尔是有这么一个关联。

    王鲁湘：1989年2月，在北京举行的中国现代艺术展，展览中间，几乎穷尽了西方一百年来的现代艺术的各种观念。但是，中国艺术家们也发现，这些所谓西方的思想的东西，不能给我们中国画家提供完整的精神世界。中国现代艺术的著名批评家栗宪庭先生，将这次的中国现代艺术展界定为中国八十年代艺术运动的“谢幕礼”。而在这次展览上，王广义展出了他的作品《毛泽东》。成了具有反叛八十年代的倾向的新艺术现象。这类作品后来被称作“政治波普”。栗宪庭先生给“政治波普”下的定义就是：用幽默的方式，去解构对中国最具影响力的对象和政治事件的一种艺术形式。

    王广义：从波普艺术整个它这个国际背景而言，应当说“政治波普”这个词的创造出来，恰恰赋予我作品一种更深的含义。因为这个含义是中国这样一个国家，她有她的文化背景，她的整个政治的复杂性，所以用这个词描述，我觉得是很准确的。我对毛主席充满敬意，应当说我内心是，我非常崇拜毛泽东，把他从神，从神坛引下就是人民大地的概念。就是对我而言我是表达我最高的敬意。没有《毛泽东》这件作品。首先对我个人而言，可能是，我不能想象会走到那一步，如果没有《毛泽东》那件作品，甚至夸大点说，中国当代艺术某种意义上的走向可能会改变。我对毛泽东感情挺复杂的，当然后来从《毛泽东》之后，其实我开始了我真正意义上的我的艺术的一个转折。那就是《大批判》系列。

解说：20世纪90年代初，王广义开始创作他的《大批判》系列作品。他将文革中间革命群众的美术宣传画“大批判”和在当下中国流行的西方商品的标志，这两个截然不同的流行符号对立并置起来，这种方式更像一种风格的赌注。不同的观众有不同的视角。一种认为它是借用人们熟悉的“大批判”宣传画来宣传流行产品的商业行为；一种说他是以矛盾的方式叙述在消费时代中，文化的一种真空状态，呼吁不要忽视文化；还有一种说它是用崇尚精神的年代去批判物欲横流的时代。

王鲁湘：您的这个《大批判系列》是显然的就是从我们中国人来说的话，是两个时代的记忆的拼合。一个就是七十年代以前，几十年，是一个完全的否认物质享受的一个时代记忆。然后您这里头的所有的这些国际上的著名的品牌，代表着消费文化和物质享受的这么一个时代。这个在我们，我们这一代人中间，它是两个时代，它是断裂的，是断裂的。然后呢现在在您的作品中间把它拼合到了一起以后，然后直接从这个绘画的这个图像上头来解释的话，我们会发现就是好像您在用一种，我们过去记忆中间的那种反物质享受的那样一种文化来批判我们今天的这种物质主义的，享乐主义的这样一种文化。您愿意给人这样一个感觉吗？

    王广义：我这个是，应当说还不是我愿意不愿意的问题，因为我这个作品的题目就是《大批判》系列。不可避免地会给人这种感觉。这个是，其实我现在想起来是对我也是很矛盾的事情。当人们这样认为的时候，就是从艺术家这种，艺术家都是对功名是有渴望的，从对我个人艺术家功名，应该说是非常有好处的。但因为我觉得我曾经试图解释过，但是我发现也解释不清楚。其实我的真实含义，我真正要做的，我并不是一定要批判它们。我不是批判，我是纯学术，纯学术角度，其实我是要，其实我要找的一个立场，这个立场很学术的说，实际上是一种中性的立场。

    王鲁湘：所以你的这个作品中间，我特别注意到，其实还有第三个元素。就比如说像前面这个，我看到的这个，《大批判--吉列》的这一幅作品，您在这个工农形象上头，背景上头，你其实盖上了一些数字。那么这些数字本身的话，它就是第三个要素。这个要素进来以后，它消解了那种前面两个的紧张的关系。那种完全是对立的关系。你这个第三个元素进来以后，发现这中间就有所谓的“政治波普”的东西在中间。

    王广义：就是这种中性的客观的态度。就有点像我目睹两件事情，我作为艺术家，也许我只是在目睹。当然我把这个目睹这个东西，我通过艺术方式呈现出来之后，人们看到它的时候，就赋予它很多含义。会说到他们之间的冲突问题，文化对立问题，种种问题。如果我是有明确的立场，这件事阐释的多样性没有了。

    王鲁湘：没有了，被自己堵死。

    王广义：恰恰我这种中性态度，就它本身是非常开放的。

    王鲁湘：对，应当是。

    王广义：《大批判》实际上是我完成一个人民的普通大众的一个神化。它实际上它凝固了，我从小学开始所受的教育，在毛（主席）的思想笼罩之下，我对成熟，走向成熟那种青春期那段时间，实际上我在凝固了我那个时期，我对人民的一个概念的一个回忆。

    王鲁湘：随着中国现代艺术展的谢幕，王广义和他的《大批判》系列也被慢慢边缘化了。他离开了珠海画院，又在武汉教了一年书。后又辞职来到北京，成为了北飘一族的一员。可是，失业带给王广义的倒是福气和机缘。

    王鲁湘：中国现代艺术经历了九十年代一段低靡的状态，这个状态过程中有些艺术家放弃了自己所热爱的行业。但有相当一部分艺术家他们坚持着自己的理念，不断探索着，即使在非常困难的生活状态下，他们仍然坚守着作为艺术家的信念。九十年代，北京的圆明园一带，集中居住着许多来自全国各地的艺术青年。他们生活非常困苦，有时也很颓唐。但他们追求艺术自由和艺术个性。他们的作品怪诞不经，但很有思想和想像力。这使得他们总是被主流美术无情地排斥在圈外。倒是招来一批又一批的外国王鲁湘和游客。我也曾经在那个年代和那么一群人成为朋友，他们中间有的现在成为了全国甚至世界知名的大艺术家、批评家。现在想起来，这些人的执着精神确实令人印象深刻。比起那些圆明园的画家们，王广义还算幸运的。有朋友愿意定期购买他的画作，资助他画画。这样他在北京的生活才得以维持。

    王广义：一个是在广州，广州那个首届艺术双年展上，获得一个文献奖。然后紧接着就是参加威尼斯双年展。然后在巴黎作个展。作品又上那个意大利的《Flashart》封面。然后作品又，在巴黎个展的所有作品全部收藏。一下子就变了。当时完全就是，还是觉得挺恍惚的。现在说起来很平常，在当时还是应当说是非常艰难。

解说：20世纪90年代以来，，经济交流带动了东西文化的沟通。更多的西方美术家和他们的作品有机会进入中国；更多的国内美术家有机会走出国门。这种畅通的交流渠道给90年代美术带来了多方面的积极影响。1993年包括王广义在内的中国前卫艺术家的作品参加了威尼斯双年展，能够被选入这个现代艺术的顶级展览，对中国艺术家来说是巨大的学术肯定。

王鲁湘：您的作品主要是在国外引起比较大的反响，受到了国外的收藏家，批评界和艺术界的关注。然后很多的解释也是他们在进行解释。那么您觉得在我们中国的这个新艺术思潮中，其实有很多的流派，很多的风格。那么为什么国外的，国际上的这些艺术机构会特别关注您的作品？

    王广义：实际上是一个冷战情节，对他们而言，对欧美整个感觉，我想它是一个冷战情结。你看就是说在中国这样一个复杂的国度当中，艺术家以这样一种方式来呈现他对世界的看法。我这个可能对他们构成一种影响。虽然他们包括国外这些媒体，他们这种阐释，当然和我的本意的差距非常巨大。

    有一次谈话，我印象很深，就是我的雕塑做成之后，我上面就是粘了很多小米，就是在广东三年战的我的一个很重要的作品。德国的一个王鲁湘就问我，这个小米构成什么关系。我谈到我说小米在中国整个历史进程中，小米具有象征性。我说一个在早期战争时期，小米曾经让我们人民，就是打败了外来的侵略者。建国初期，小米又成为一个金融的一个计量单位。我是在西方是没有的这个事情，所以说小米在中国它很复杂政治学意义上的，经济学意义上的，非常复杂。这个德国王鲁湘是一个非常专业的。他说你现在跟我谈的，我能知道，而且我理解这个东西，但是他说王(先生）我，我需要另外一个问题就是说。那么对于西方而言，他们不知道小米这种含义，那是个问题。我说那个问题是你们的问题，而不是我们的问题。

    王鲁湘：对，需要你们去了解的。

    王广义：他说为什么，我说这个很简单，我说你们国家很有名的艺术家鲍伊茨，他说那是我们国家的骄傲。我说鲍伊茨的作品，我说鲍伊茨作的“油毡”那件作品，我说对于中国人而言，我说那个油毡没有任何意义。在你看来是有意义的，因为油毡在你们二战期间他所包含的很复杂，什么盟军怎么怎么，很多含义。我说我们看不懂，我说那是我们的问题。我说如果我们想了解德国文化，想了解德国的艺术家，我说我们需要学习。我说我学习了，我就知道鲍伊茨那件作品是怎么回事。我说反过来，我说我这个作品道理是一样的，我说你要不学习，你不进入中国的文化，你不理解这件作品包含的，那种思想的含义。其实我和他谈这个问题，我想是涉及到国际间文化交流，所面临的问题。在这种意义上交流它有一个，其实这种平等性很重要。

解说：2005年岁末，有世界最大画廊之称的韩国“阿拉里奥画廊”在北京开馆。在开幕展的第一展厅里，他们选取了来自中国、德国的14位艺术家的作品。其中包括7位中国前卫画家：王广义、方力均、、岳敏君、隋建国、刘建华、张晓刚和曾浩。这些人的名字您也许会感觉陌生，但他们的作品您可能在报章杂志上看到过。

阿拉里奥画廊艺术总监  尹在甲：85新潮以后他们是最主要的艺术家。这些德国的艺术家和中国的艺术家表现的方式完全不一样，但他们是90年代以后两个最主要的学派。

    王鲁湘：我们整个的85的现代艺术思潮，在它刚开始的时候，那个时候我们所有的年轻艺术家们，只有一个兴奋点，就是“国际化”。当时候他们关注的问题，或者他们认为重要的问题，其实都是西方的思想家，哲学家所，站在西方的文化立场上的提出的问题。然后我们东方人在没有考虑到我们东方的历史文化立场，包括我们中国人的文化立场的情况之下，我们就把它直接地拿来作为自己的一种语言，然后加以这个扩张。那么那个时代，后来我们当然对它进行反思的时候，我们认为那是一个比较幼稚的一个时代。那么在这个过程中间出现了像你啊，像方力钧啊，像岳敏君啊，包括这个像张培力他们这一批人，这一批艺术家，在现代思潮当中之所以能够最后头能够立住脚，创作一批很不错的一批作品，一个很重要的原因，就是你们从那样一种纯粹西方化的一种立场和事业，回到了中国当下问题的思考。

    王广义，在国际格局上来看艺术界的话，因为你只有具有了这样一种当下，你所生活的国度的当下经验的这种可能性，它才具有魅力。在整个国际这种世界这种结构当中具有价值。一定是这样的。

    王鲁湘：现在你在工作室的作品还没有挂出来，就这么几幅。

    王广义：对，实际上我刚搬过来，

王鲁湘：刚搬过来。

王广义：现在是，而且最近我主要是做雕塑，外面那个雕塑是刚做好，也是刚拉过来的。

    王鲁湘：以后这里可以搞一些沙龙啊。

    王广义：是啊，我包括地下室做一些影像作品都可以展。

这张我自己画完之后，我挺喜欢。

    王鲁湘：这一张很典雅。

    王广义：这种信仰还是挺默默的信仰，我觉得，当时画的时候没有（觉得），画完之后（觉得）挺有意思。

    王鲁湘：原作已经没有了，这是当时候的。

    王广义：草图。

    王鲁湘：原作，看过原作，在美术馆看，原作应该是有

    王广义：原作大，原作是是高一米六，宽是三张拼一起么，宽是三米六。现在那张作品在美国。

    王鲁湘：在美国。

王鲁湘：2003年是中法文化年，在法国巴黎著名的蓬皮杜文化艺术中心举行了一个名为“中国怎样？”的中国现代艺术展。有人把蓬皮杜中心看作是推荐明星的艺术馆，只要一个美术家的作品能到蓬皮杜展出，那它在世界美术界便确立了自己的位置。这次由两国文化部主办的活动，充分证明了中国当代艺术不再是简单的对西方艺术的拷贝，而是具有鲜明中国文化特色的东西，特别显示出自己的活力。正因为如此，他才慢慢的被西方主流社会和中国主流社会所接受。这些也是像王广义一样的中国一代现代艺术家们努力的结果。

85美术新潮过去二十年了，每每谈及这个话题，都使我激动不已。那是一个有理想、有追求的火热年代，也是令人怀念的年代。尽管有人说它是空洞的、大而无当的政治化艺术宣言和文化英雄主义行为泛滥的年代，是一个批判有余建设不足的激情泛滥年代，但我认为它的意义是重大的，影响是深远的。无论是从对旧世界的批判，还是对新世界的建设来说，那都是一个光荣与梦想的年代，一个最后的浪漫主义年代。好了，我们今天的节目就到这里，如果您有什么意见和建议请写信到屏幕上的电子信箱，或者登陆凤凰网我们的博客与我们互动。下周再见。