当我们作为一个普通的观众，坐在剧场里，沉醉在戏剧舞台为我们设定的虚拟世界中时，是在接受着戏曲的写意性、程式性和综合性，并自觉地参与舞台上的故事演进和艺术创作，用我们的感觉和知觉，用我们的想像力，支填充，去共鸣，去分析，去思考——一句话，艺术的主客体在这一刻实现了同步和沟通。然而，当我们以电视戏曲导演的身份去面对戏曲，用电视画面作为媒介，去向受众传达形式美感的时候，我们却发现，要把那些已经成形的、经典的舞台手段，不失韵味地传达给观众，是多么艰难的一件事情。一方面，作为戏曲本身，其高度的程式化表达方式，因电视画面远、中、近、特的切换而变得支离破碎，舞台的整体感消失殆尽；另一方面，观众在剧场里能感受到的那种巨大的、观演双方共同营造出来的“气场”，在电视机面前却没有了，不存在了。剧场中因为种种的观赏限制和强迫——诸如不得喧哗、不得随意走动等带来的紧张专注和舞台上戏剧情境本身带来的强迫输送所产生的巨大作用力，因为看电视的随意性全部被消解了。

　　这是一种两难境地：戏曲需要电视媒介进行普及和推广，但是，付出的代价是，必须损失相当一部分舞台的美感和戏曲本身的美感。如何把古老的戏曲艺术和现代科技的宠儿（电视艺术）结合在一起？怎样使戏曲艺术符合新的时代节奏、新的观众群体、新的欣赏理念？为之电视艺术工作者们正孜孜不倦地寻觅着……

　　今天，我就通过获得“兰花奖”一等奖的电视艺术短片《女吊》和大家谈一点创作体会。

　　女吊，即吊死鬼。《女吊》是绍剧舞台上的一出鬼戏，她的故事与其他戏曲舞台上的众多鬼戏并没有太多的不同，不同的是鲁迅先生赋予人物那种与众不同的复仇精神，鲁迅先生曾经在文章中称赞女吊是有复仇精神，比别的一切鬼魂更美、更强的鬼魂。这一点恰恰就是我在电视作品中所要着重体现的核心所在。

　　从舞台剧到电视艺术片，首先，我对《女吊》的故事结构、人物造型作了大胆的设计。在舞台上，由于受时空限制，《女吊》一直是以独角戏的形式，用一个人物造型独立完成的。而电视的优势恰恰可以时空自由转换。因此，我把原来舞台上的独幕场景转换成多场景拍摄，并用虚实结合的方法，把女吊生前死后的人物造型分别设计成四个：少女时期清纯、灵秀的江南女子；娇柔妩媚的烟花女子；满腔冤愤的投缳厉鬼；凄凉美丽的复仇女神。化妆、服装必须给“女吊”形象做一个大胆的设计。“女吊”是鬼，但不是狰狞的女鬼，而应该是一个外形美丽，内心却燃烧着熊熊复仇烈火的厉鬼。绍兴人也有把女吊称为“红神”的，“红神”之“红”，是因为女吊穿红衫。在传统戏里，所有的女鬼都是穿白的，只有“吊神”是穿红的。据说吊死鬼比别的鬼更带三分阳气，能出没阳间，穿了红的，更能与人接近。为了赋予红色服装更强烈的色彩内涵和行为张力，我要求服装设计做三米的长水袖，长水袖在戏曲表演上是一种表现力极强的张力，它的作用在于可以借助它的舞蹈动作，表现人物丰富的思想感情和刻画人物的外部形象。而给女吊设计三米长水袖，一方面是想增加演员表演的舞蹈性，让红水袖成为人物心理的外化，在冲、拨、甩、掸中展现出女吊善良、美丽、坚强、不屈的人物形象。同时，化妆设计也以“红神”的形象概念设计了一个略带梦幻的凄艳的女吊形象。

　　电视艺术片《女吊》以女吊为诉说主体，把她回忆的生前境遇，通过丰富的电视画面情景再现。但诉说的方法已不再是舞台唱腔，十分钟的片子没有一句唱词，完全用音乐来讲故事，用声效来烘托气氛，如开场“序”。这组画面全长60秒，在音乐设计中，我们没有加入任何乐器，全部用效果声（如风声、雨声、雷电声等等）。而这种大自然的“原声”音乐赋予画面的冲击力，是任何一种乐器都难以替代的。狂风中飘摇的树叶犹如玉芙蓉无助的身影，屋檐上倾盆而下的雨滴如玉芙蓉绝望的哭泣；而震耳欲聋的雷电声更像是玉芙蓉内心愤怒的呐喊。《女吊》整个音乐设计中，我们只是少量吸收了绍剧的风格特色部分，更多的运用了表现力较强的现代配器和人声和唱，力求使整个音乐达到音效合一的完美效果。

　　对于电视音乐艺术片来说，听觉效果达到了，视觉效果就更为重要。我们通常都说，电视是靠画面说话的。在《女吊》拍摄过程中，除了人物故事所需的特定画面设计以外，我们还设计运用了大量具有较强冲击力和震撼力的空镜头和自然景象（如电闪、雷鸣、风、雨、雪、火等）。特别是最后女吊复仇一节，用演员喷火的特技来体现人物内心喷发出的熊熊复仇烈火，火光中叠加出女吊愤怒的脸、女吊飞奔的脚步、女吊飞舞的长发，女吊在烈火中狂舞，这一切都在强化女吊内心的怨恨和愤怒。最后，我们让女吊把烈火喷向“留春院”的红灯笼，让红灯笼在烈火中焚烧。而完成复仇过程的女吊最后从烈火中款款走来，成为人们心目中“吊神”的形象。再如女吊出场时，鲁迅的文章中有这样一段特殊的描述，“女吊垂头，垂手，弯弯曲曲地走全台，内行人说：这是走了一人‘心’字，为什么要走‘心’字呢？我不明白”虽然鲁迅的文章中没有明确“心”字的含义，但我粗浅地把他解释为，这是女吊的一颗不死的复仇之“心”，是女吊一颗滴血的冤愤之“心”。于是，我决定将这个细节放在女吊出场处。“心”必须是红色的，但如何来体现这个血红色的“心”字呢？首先，舞台要设计成一个积雪的白色地面，只有在白色的雪地上，红色才能显得出来。那女吊又如何能走出一个“心”字呢？而且我要的这个“心”字，一半是要女吊走出来的，另一半是用女吊的长水袖和身体来一起完成的。舞美人员最后决定在白布上面先把女吊走出来的“心”的部分画好，再和尿素覆盖在上面，在拍摄过程中，扮演女吊的演员就随着“心”字的笔画走，让脚尖和裙摆把覆盖在上面的尿素扫开，露出雪地上鲜红的“心”字笔画。等走到规定处，打开长水袖，卧鱼，完成整个“心”字动作。这组镜头设计、准备得很辛苦，但完成得也非常精彩，可以说是整个片子的点睛之笔。
　　《女吊》是一出鬼戏，是一个由鬼来讲述的故事。但电视艺术片《女吊》要传递给观众的不是传统作品中的鬼气，也不是想重新塑造一个恐怖、狰狞的女鬼形象，而是通过电视手段去表现一个怀着强烈复仇心理的美丽的投缳厉鬼，颂扬的是主人公的那种反抗精神和正义感。

　　荧屏上的戏曲，可以是原创，可以是继创，也可以是再创。再创可以是舞台艺术的纪录，可以是把握电视艺术的特性，对戏曲进行不同程度的声像化处理，也可以进行荧屏戏曲的再创作和再创造。我们不必在乎形式的新旧，不断在乎样式和品种，关键在于对艺术本体的把握和载体功能的发挥。理想的境界是：“得体”——得生活之本体，得艺术之本体。（金华电视台：倪立）