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马小盐: 电影诗学与批评晕厥

2016-06-30 20:41:53 编辑 删除

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侯孝贤新片《刺客聂隐娘》初初上映,网络上便涌现出各种各样的影评。有的嘲讽,有的赞誉,但大多不曾涉及侯氏影片的电影诗学。有影评家甚至因说不出《刺客聂隐娘》的美学意义,却又不敢质疑戛纳大奖的国际权威,只能旁敲侧击的大声赞美《刺客聂隐娘》的催眠功能:侯孝贤这部影片自然音效应用的如此动人,以致观众在电影院里酣然入眠(大意如此)。这种智商短路,思维偷懒,雅无底线,将电影院演绎为育婴摇篮,将侯氏影像艺术变异为保姆歌谣的离奇赞誉,让人不由发问:一些中国影评人,您的专业知识都跑哪里去了?难道都寄存在一所名叫克莱登大学的图书馆之中?

去年许鞍华影片《黄金时代》播映,大多影评人只谈隐私,不谈电影美学本身,便暴露了中国影评界的尴尬之境:理论赤贫,针对艺术电影的分析能力几乎为零。很多媒体出身的中国影评人,本身便是电影理论的贫困户。侯孝贤电影《刺客聂隐娘》的出现,无非将中国电影批评界文化贫血的苍白面孔,再次曝光在大庭广众之间。

在我看来,《刺客聂隐娘》是一张测试卷,进入测验范围的显然不是普通大众,而是一些所谓的中国影评人。面对一部原创性艺术影片,中国的红包影评家与意识形态影评家,想从两个向度对侯孝贤影片进行评论:雅式按摩与媚俗式打击,却力不从心。雅者只能赞叹风、赞叹甚至赞叹背景声乐宛若摇篮曲一般的美好催眠。媚俗者侯孝贤仍旧活在自己的时代,甚至进行生殖器指控,除此之外不知所云。理论贫血、美学匮乏以及对电影语言的极度陌生,使得一些所谓的电影批评人,在《刺客聂隐娘》的面前,直接跌入批评的晕厥。





法国新浪潮到台湾新电影

从前苏联电影导演爱森斯坦酷爱的蒙太奇观点,到法国电影理论家巴赞的长镜头理论,电影语言在世界范围内经历了一次丰富而伟大的变革。巴长镜头理论的出现,直接推动了上个世纪五十年代末、六十年代初法国新浪潮电影的诞生:在蒙太奇镜头一统天下的电影语言中,一种写实主义的电影语言出现了,它以长镜头作为基本的电影语法,以求真求实,求取现实的渐近线(巴赞语作为最为基础的电影美学法则。

1987年2月,侯孝贤与杨德昌等人一起签署了台湾新电影宣言。宣言声称:我们相信电影有很多种可能,我们要争取商业电影以外另一种电影的存在空间。三十年间,签署台湾新电影宣言的人,大多失散在时光之中。杨德昌于2007年仙逝,侯孝贤则成为台湾新电影这一墓碑式宣言的唯一守夜人。

台湾新电影法国新浪潮之间,拥有的不仅仅是简单的电影语言的血脉传承,还有东方文化对新电影的浸润。侯孝贤电影具有不可替代的原创性:他那静默延异自成一体的电影时间,他那东方行诗人一般含蓄的长镜头,他那水墨山水般大量白的故事情节,他那极端写实的电影语言,都是他献给世界电影的一份卓然独立的美学厚礼。对世界电影史而言,侯孝贤是继小津安二郎之后的又一位用东方电影大师。他在纪录东方人平淡无奇的日常生活的同时,风轻云淡的击破了世界的表象,展示着遮蔽在日常生活之下的血肉与诗情。当然,这血肉与诗情,需要观众的回味认同,而非赤裸裸的呈现在视听情境。





诗学之一:镜头语言对戏剧冲突的胜利

侯孝贤所有电影的故事情节,几乎没有什么戏剧冲突,即若有戏剧冲突,亦要淡化至没有。这种激流暗涌、不动声色、含蓄内敛的电影风格,导致大部分习惯了好莱坞情节剧影像快餐观众,在观看侯孝贤影片时,不是忙于逃离电影院,便在电影院中昏昏欲睡。

作为第七艺术,电影本身是诗歌、绘画、戏剧、音乐、雕塑、建筑等艺术的综合体。但因电影剧本大多脱胎于文学,人们更喜欢沿袭文学体裁来定位一位电影导演的艺术天性。在我看来,侯孝贤本质上是一位电影诗人,而非电影戏剧家。对文学而言,诗是极简的艺术。诗集里,每一首诗歌两边巨大的白,便是语言之外留给读者的思维空间。侯孝贤电影诗学的核心,在于影像诗句的镜头余韵,而非直接的戏剧冲突。在一个诗歌严重贬值的时代,一位电影诗人的影片,注定没有多少电影观众。侯孝贤的电影困境,是所有诗人在后现代社会所要遭遇到的共同命运。

侯孝贤电影中,长镜头语言的无限延绵与台词语言的无限极简,形成电影性语言的南北两极:镜头越长,镜头语言越丰富,就会促使台词语言越少。诗人都要回归纯粹的语言,电影诗人最终要回归于长镜头。长镜头是电影诗人的基本语言。侯孝贤这种镜头语言的加法,台词语言的减法,在《刺客聂隐娘》与《最好的时光》之《自由梦》中,皆做得恰到好处。在我看来,这两部电影,皆是镜头语言对传统电影中流行的由故事情节、台词对白等元素组成的戏剧冲突的最终胜利。






诗学之二:静态拉伸的电影时间

所有的电影时间,大抵可以分为两类时间:一类是剪辑建构的蒙太奇时间,另一类是镜头静态拉伸而出的时间。前一种时间在极权国家主旋律宣传片、好莱坞商业大片中随处可见。后一种时间,则大多出现在艺术电影之中。小津安二郎的《东京物语》,便是电影时间静态拉伸的影像典范。

侯孝贤影片中的电影时间,沿袭的便是小津安二郎的电影时间。艺术电影的影像运动,与商业电影的影像运动有着本质的区别。商业电影为了吸引消费者的眼球,刺激观众的荷尔蒙,完全依靠电影蒙太奇,影像运动不但频繁而快速,还要万花筒般七彩斑斓。

然而,大多艺术电影的影像运动是商业电影的影像运动的反抗者。这在侯孝贤影片《刺客聂隐娘》中便可见一斑:要不绝对静止。如层纱后田季安给胡姬讲述自己与七年少恋情的那一幕。电影的物理时间慢如焚香,影像人物(隐娘)的心理时间(杀还是不杀),则在薄纱起伏之间,动荡如波浪要不运动急速,如隐娘出手刺杀大,转眼之间,命丧一瞬。无论绝对静止,还是运动急速,造成影像的物理时间与观众的心理时间不同步,从而形成艺术影片的观影的时间落差。




诗学之三:视听情境的贴合与间离效应

作为一位电影诗人,侯孝贤影片,本质上是一种纯视听电影:因故事性、戏剧性的大量消减(白),只剩下纯粹的视觉语言与听觉语言。不熟悉侯孝贤影片的观众,会对《刺客聂隐娘》古文对白,颇不舒服。事实上,侯孝贤所有的影片的电影台词,皆非大众化对白:《戏梦人生》中是台湾话,《海上花》中是上海方言,《刺客聂隐娘》中,则是古文对白。这种对白与电影叙事时代、叙事空间紧密贴合、毫无间隙的做法,我们莫如称之为视听情境的贴合效应。

新浪潮领袖巴赞曾言:电影是现实的渐进线。在侯孝贤一系列的影片里,演员、台词、道具、风景等等叙事要素,需在这条渐进线上毫厘不差的不停蜿蜒。无论是《海上花》中的上海方言,还是《刺客聂隐娘》中的古文对白,皆是侯孝贤从听觉方面无限靠近现实、还原现实,甚至贴合现实的一种纪实电影般的诗学。

当然,侯孝贤偶尔也会在电影中试验视听情境的间离效应。由三段组成的影片《最好的时光》之《自由梦》中,便将这种视听情境的间离效应美轮美奂的呈现在观众的眼前。此段影片,几乎是用一首影像写就的诗歌,在向电影的默片时代致敬:背景音乐清晰可闻,男女主人公的台词对白,却以书法的方式,信笺般呈现在老旧的、花枝斑斓的纹理之上。这段影片里,台词语言完全废止,影像语言置换了所有的台词语言,影像诗句在影片中最终获得了全部言说的喜悦权利。





《刺客聂隐娘》:艺术减法过度对叙事的损害

一个对语言极端苛刻的诗人,最后的诗歌作品会怎么样?犹太诗人策兰晚期的诗歌如是。一个对电影镜头要求极端严厉的艺术导演,最后的电影作品会怎么样?侯孝贤的《刺客聂隐娘》如是。在我看来,侯孝贤对《刺客聂隐娘》叙事部分有剪辑过度并导致叙事层面有着轻微断裂之嫌。诗歌是需要留白,但也不能将一句诗,纯粹抽离成一个词。影像诗句亦然。

马克思曾言:吝啬鬼是愚蠢的资本家,他以珍藏金钱的方式葬送金钱。资本家是聪明的吝啬鬼,他以抛洒金钱的方式赚钱金钱(大意如此)。让我在这里套用一下马克思的名言:过度剪辑的艺术大师是一位略显愚蠢的电影导演,他以损害叙事的方式葬送叙事。电影镜头的惜墨如金,使得侯孝贤电影有艺术葛朗台之嫌。

当然,《刺客聂隐娘》的艺术减法虽然做得有些过度,但并不妨碍它是一部上乘之作:无论从镜头语言、视听情境的贴合效应,还是柏格森一般的电影叙事时间,皆可看出这是一部大师之作。事实上,很久了,我们难得见到这样一部纯之又纯的艺术大片。




观影后果:唤醒观众与抑制思维

艺术影片与极权影片、商业影片制作的目的截然不同:前者的目的在唤醒观众的思维,后两者的目的在于抑制观众的大脑。这也是极权领袖酷爱电影的根本原因。希特勒、斯大林、金正日等人,都是狂热的电影迷,并热衷于电影制造,因为他们懂得,他们可以通过电影不喜思考的大众一遍遍的洗脑。

商业影片的目的无非从喜剧或悲剧的角度讨好观众,让观众口袋里的钱币,长了腿一般的自动的投怀送抱。面对一部需要思维、需要探讨的唤醒观众的纯艺术电影,一些观众昏昏欲睡,另外一些观众的辱骂之声几乎响彻云霄。艺术电影至此已经背离了它的初衷,它的唤醒功能已经变异为催眠效应。容我在这里对那些大声辱骂的观众说一句:你们,也只配被洗脑的命运。

,无非在寻找同类。侯孝贤的《刺客聂隐娘》,宛若一面投射在屏幕之上的大镜,照射出各类容颜独独不见青前来舞镜。或许,青只在传奇里高飞它已遗弃了低到尘埃里的浑浊世人。正如聂隐娘在影片的结尾,寻找了她的知音,她的镜像,随着磨镜少年山高水长,渐行渐远......



本文图片皆为《刺客聂隐娘》海报与剧照

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