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马小盐:《路边野餐》——时间与梦的双重迷宫

2016-07-29 21:39:00 编辑 删除

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最近毕赣导演的电影《路边野餐》,宛若一缕凉爽的艺术清风,在这个闷热难当的夏季上映。当然,毕赣的这部诗意十足的影片,遭遇到所有艺术片在中国大陆的共有命运:排片寥寥,票房惨淡。然而,这是一部值得细细观看与回味的艺术影片。影片中时间与梦构筑的双重迷宫、贵州凯里独特迷人的山水风情、大量与镜头语言相契相合的诗歌独白、罕见的长达四十多分钟的长镜头,皆是这部影片的魅力所在。整部影片的最大瑕疵,不在别处,而在于它文不对题的汉语片名。英文片名为《Kaili   Blues》,翻译过来应该是“凯里蓝调”。蓝调一词,显露了导演拍摄这部影片的根本缘由:这是一部事关乡愁的影片,也是导演毕赣通过影像语言唱给他的故乡的一首忧郁的怀乡布鲁斯。

一篇记者访谈中,毕赣告知观众,影片汉语片名原本叫《惶然录》,却被发行商否决掉。显然,发行商是一个对诗歌所知甚少的人。所有对世界诗歌史略知一二的人都知道,《惶然录》是葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿晚年的一部随笔集。这本独特的随笔集,以碎片的黏合方式,塑造了一个多元身份、多元人格的人。这本随笔与影片中的男主人公老陈颇为契合:老陈既是曾经的囚犯,又是一位医生;既是一个过往的江湖人士,又是一位诗人。老陈从凯里到镇远的寻侄之旅,实际上是一场寻找自身的过去与未来之旅。在梦里,一个名叫“荡麦”的火车隧道,是开启老陈与他自身的过去与未来神奇相遇的秘密通道。






整部影片通过简单的对话,讲述了生活在贵州三线城市四个普通民众的日常生活:江湖老大花和尚的儿子,因为欠别人40万巨款不还,被活埋不算,临死还被砍掉手掌。花和尚总是梦到儿子在梦里和他索要手表,上坟烧纸手表无果之后,他开了一家手表店;作为花和尚部下的老陈,因哥们义气替花和尚的儿子复仇,打架斗殴,恰遇政府严打,入狱九年。出狱归家之后,发觉母亲与妻子相继离世,同母异父的弟弟浪荡江湖,并不关爱侄子卫卫;与老陈一起在诊所上班的老医生的儿子意外遭遇车祸而亡,肇事司机是已经疯掉的酒鬼。老医生年轻时有一段撼动心肺的爱情,却因生活所迫,阔别两地,情牵一生;撞死老医生儿子的酒鬼,因过度饮酒与车祸,变成一个嗜好在废车厂驾驭汽车的疯子。凯里流传甚广的野人传奇,最早诞生于酒鬼的供词。野人的出现,不知是因酒鬼惧怕承担自己醉酒驾驶致人死亡的遁词,还是酒精小妖的诱惑下酒鬼产生的真实幻觉。

关于影片长达四十多分的长镜头与诗歌独白,太多的人谈论过了,我就不再谈论。我更感兴趣影片中由时间与梦构筑的双重迷宫。《路边野餐》真实与虚幻、现实与梦境互相交融的诗意的影像叙事方式,被大多数习惯于商业片讲故事叙事逻辑的观众所诟病。然而,这是一部关于时间与梦的影片。不懂时间与梦的逻辑的人当然很难看懂。影片中墙壁上颠倒的火车,卫卫绘画时对钟表的爱好,都暗示了这一切。这也是一部试图向美国导演大卫·林奇的《穆赫兰道》致敬的影片。现实与梦境的难分难解的错综交融,是毕赣从大卫·林奇的《穆赫兰道》中传承而来的精致而魔幻的影像叙事语言。





只是,在大卫·林奇的《穆赫兰道》里,提醒观众现实与梦境的区别之处,仅仅在于两个十分含蓄的镜头语言之中:片头短暂一闪的玫红色枕头,片中116分时苏醒于床的女主角,是进入梦境与出离梦境的叙事节点。在《路边野餐》中,导演为了暗示观众现实与梦境的区分,不吝镜头的使用了四重提醒:人群稠密的火车站候车室与空余一人(只余男主角)的火车车厢;现实中根本不存在的“荡麦”隧道;苗族吹笙人与布匹上的蜡染吹笙人互相映照(未入梦境之前,男主角曾告知同事老医生,他常常梦到母亲的绣花鞋与苗族吹笙人);男主角到达镇远旅店时,与乘火车时所穿的灰色衬衣是同一件,而非梦境中的老医生托他赠予旧情人的花衬衫。

导演用心良苦的四重提醒,观众若都无法明白,估计这些观众更无法看懂大卫·林奇仅仅用两个短暂的镜头语言作为含蓄暗示梦与非梦的《穆赫兰道》。毕赣曾言:“时间就好像一只隐形的鸟,我需要一个笼子,把它关起来。这个笼子就是连续的、完整的时间和空间,就是那个长镜头。”事实上,长达四十多分的长镜头不仅仅是关住时间的笼子,也是锁住梦境的自成一体的迷宫。在这部影片里,梦境与时间几乎像凯里的雾气与山水,难分彼此,水乳交融。





熟悉弗洛伊德《梦的解析》一书的读者知道,现实之物,在梦境中,往往会以支离破碎的错位方式而呈现。在《路边野餐》中,老陈走进“荡麦”隧道是梦境的开端,到达镇远旅店则是梦境的结束。梦境中,老陈遭遇到的开摩的卫卫是来自未来时间的卫卫,理发店老板娘是来自过去时间的早已逝去的老陈的妻子。过去与未来,在梦境里囚于同一空间。老陈理发时与理发店老板娘所玩的手电筒照手掌的游戏,无非是现实生活中老医生对他讲述的爱情故事在梦境中的错位重复。诸如此类梦境对现实的错位,在以下细节中比比皆是:卫卫臂上绘的假手表(小卫卫也喜欢画手表);卫卫惧怕别人抢走他的望远镜(出离梦境后,老陈用望远镜窥看远处嬉戏的卫卫,可知望远镜是老陈带给卫卫的礼物);卫卫追求的恋人洋洋给卫卫摩托车上系的红布(卫卫爸爸的摩托车也系着红布);给乐队开车的酒鬼(现实生活中的疯子,酒鬼因为一场车祸,已经疯掉);卫卫送老陈来到河边为防野人的袭击,给老陈两只胳膊所捆绑的树枝(在现实中疯掉的酒鬼在废车场开车时胳膊上便捆着两根树枝)等等等等,男主角没入梦境之前,导演通过各种小细节都交代的颇为清楚。

如果说大卫·林奇的《穆赫兰道》,是精神分析大师费洛伊德《梦的解析》的最佳影像语言阐释版,毕赣的《路边野餐》则更东方,更类似于周公解梦般的浮于梦的表层,更喜欢通过影像语言来圆温馨之梦,而非揭示被压抑的人性。大卫·林奇的《穆赫兰道》,在长达一百多分的梦境之后,现实对梦境进行了可怕的颠覆性纠正。女主角包裹在美梦肌肤之下的被压抑的欲望与人性,最后血肉淋漓的呈现在观众的面前。毕赣的《路边野餐》,则通过梦境,不但追忆了男主人公老陈早已失去的爱情,还追忆毕赣本人那无法抑制的喷涌而出的乡愁。影片里的凯里牌缝纫机,以及老陈梦境中的卫卫、洋洋、船夫反复念叨的凯里的旅游导词,皆是过于沉重过于露骨的乡愁例证(甚至看上去像强行植入的广告)。我们与其说这是影片里的梦中角色在吟诵,莫如说导演本人早已坠入了男主人公的梦,强迫他所塑造的角色在梦中反复吟诵。





当然,大卫·林奇影片与毕赣影片的区别,不但是东西文化的区别,还是导演个人气质的区别。大卫·林奇所有的影片,都有一种揭去符号表层,直面脉动血肉(用拉康的术语来说,是实在界)的冲动,毕赣水汽氤氲的诗人气质,导致他更倾向于略带点小清新的忧郁叙事风。相比大师级电影导演,我们不能对年轻的毕赣太过苛求。在中国艺术电影日渐衰落的今日,曾经声名鼎盛的大导演纷纷向商业电影投怀送抱的今日,能看到这么一部来自80后导演的叙事优美、结构严谨、诗意十足、精雕细琢的艺术影片,是我们的观看之福。



本文图片皆来自《路边野餐》和《穆赫兰道》剧照

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