十月即將在台北商業電影院線放映的 【無野之城】，電影海報才送審就被退件，因為一整隊的球員半身裸體!!! 影片中，還有整支球隊淋浴的場景，全然裸裎，毫無遮掩，據說，導演偷偷洩露機密: 浴室那場戲，大家搶著赤裸現身，就連不必脫的，也爭先恐後地脫光進場...

單單這場沐浴，就值回票價，個個體魄養眼的俊男，不打球都可以去做男模，看頭十足十。

這是在最沒可能發生的城市裡，香港，竟然有一支火熱的棒球隊。有誰知道，又有誰相信，香港真的有棒球隊? 而且是熱切渴望贏得亞洲盃的非職業棒球隊!!! 這是眼前正在發生的戰役，真叫人難以置信! 鏡頭前，球員們紛紛扮演出完全的自己，毫無造假地解放表現慾望，徹底挑戰香港電影製片的最大尺度。這群毫無演出經驗的球員一致表示: 演戲會激發上癮症!!!

無野之城，是廣東話的諧音，意思是什麼也沒有的城市，影射香港是棒球沙漠的喟嘆，不僅沒有觀眾，沒有像樣的球員，就連夠份量的教練也沒有，必須遠從台灣聘請過來，更糟糕的是，球員各自在不同的領域打工維生，練球的時數根本不夠，仍妄想參加國際競賽，挑戰不可能的任務，這不是癡人做夢嗎? 亞洲盃耶!

集監製、編劇和導演於一身的雲翔，打算拍攝香港棒球隊存亡一線間的電影【無野之城】時，問了上百人：「你知不知道香港有棒球隊?」答案自始至終是否定的，毫無瞬間猶豫。

既然都是真人演出，為何不乾脆拍攝紀錄片，也許製片成本更低? 雲翔的答覆很妙: 我想添加浪漫的真實愛情故事，穿插在陽剛的球賽裡，比較有戲劇效果，這是現實考量，更何況是確有其事。但開拍後，當事人早已物換星移，只能撤換女主角，而藉機稍稍修飾成更戲劇性的情節，以刺激票房，而且紀錄片在香港不如台灣那樣受歡迎，我還是得考慮票房，畢竟，仍想續拍電影，可不能拍完一部就下崗吧?

由真人演出的真實故事，不是紀錄片卻幾乎貼近還原真相的劇情片，單憑這點，每一個演員都值得尊敬，我只能說，太震撼了。

這是導演劉國昌繼【圍城】後，與香港新銳導演雲翔共同創作的最新作品。看完台北影展首映場，我問這兩位導演的工作比重，他們的答覆竟然是天人合一般的契合: 無形地互補而無法分出彼此! 再一次地受到震驚，因為作品真的天衣無縫，剪接得非常完美流暢，相當難得。

【無野之城】的故事並不複雜，卻毫無分秒冷場，有笑有淚的過程，既驚訝又真切，所有人世間該有的掙扎，這短短兩小時裡，涵蓋了人生所有的經歷，事業與愛情，理想與抱負，生命價值觀，家庭期望與個人欲望，所有的衝突與妥協，一切情緒的爆發點，紛紛登場。

無論如何，一場棒球賽的演練與競賽，競爭過後，還原的，仍是面對自我的省思。

題目: 女性電影及其詮釋語言
主講人黃玉珊導演   主持人: 優士電影公司 黃茂昌  記錄 : 黃憶楓

黃茂昌：黃玉珊為紐約大學的電影碩士，舉辦女性影展，曾拍過「落山風」、「雙鐲」、「牡丹鳥」、「真情狂愛」，也參加過國際影展，女性影展，今天請他與我們講述國內外女性電影，工作者的狀況。

黃玉珊：黃茂昌一直在推廣獨立製片，華語電影，對女性影像也有一些接觸。先談台灣最近的女性電影的發展，今年將舉辦第8屆的女性影展，去年在紐約推出「台灣女性電影展」，將1993年以來的女性影展影片做一個較完整的輸出，得到的反應是相當踴躍的。1991年的金馬影展曾經就有女性導演專題的規劃，同年亞太影展中，也有珍康萍的專題。國內也有一些出版品，凝視女像、女性與影像….，文字性的參考資料，國外在1970年代就有這樣的女性文化活動，國內一直要到1970年代，李元貞、呂秀蓮開啟女姓主義運動，1990年代台灣新浪潮運動，王小棣、張艾嘉等導演的興起，帶動的是整個台灣新電影的發展而非女性在電影角色的發展。87年、88年以後，金馬獎也都有國內外女導演專題，女性議題的影片引進。

曾接待東歐捷克的一位女導演尚塔亞格曼，她曾拍過給父親、母親、女兒的三部曲，議題是關於一個家庭在政治上的犧牲，由女性的觀點出發所做的歷史記錄; 比利時導演香妲.克曼（Chantal Akerman）她的作品在語言表現及形式呈現上也有極大的突破。

1993年台灣第一屆的女性影展，由婦女新知和電影屋工作室合辦。選擇一些國外女性電影的代表作，除了概略性的引介與回顧，也強調由女導演所拍攝具有女性觀點的作品，議題觸及女性與工作、性別與身體、自覺與成長、族群與媒體、婦女運動等，引起極大的迴響與討論。因為為民間團體所發起活動，自主性高，一年一度舉辦，放映過程中的討論引導出影像文化中被忽略的議題。

斧山女性影展中也有一個台灣女性電影的專題，女性電影、女性主義電影論述一直增加，與女性投入藝術、女性與文化都有關係。比起其他亞洲國家影片，台灣早期發起的女性運動沒有強烈的社會運動性，也較無政治的包袱，所以在題材選擇上比較寬廣，多元。韓國舉辦3次的女性影展顯的沈重，由女性學者，論壇組織所發起，影片的形式與議題皆不如台灣。日本東京影展有女性電影專題，京都也有女性影展，但是參與的階層傾向知識份子，真正女性主義創作的工作者。

華語女性的場域中，香港女導演最初也非以女性電影出發，台灣女性影展反而對他們有一些影響。大陸也有不少的女性劇情片導演，但是尚未完全開放。反觀台灣女性導演，紀錄片類型有蕭菊貞的「紅葉傳奇」、蔡秀女一系列的「世紀女性，台灣第一」、「穿越婆家村」的胡台麗，還有自己的一些紀錄片，題材上對本土的歷史，透過女性的觀點來陳述，比起男性的題材，本土意識甚至更為強烈，尋找歷史中的女性，主動為她們塑像，曾經被漠視、遺忘的女性記憶重新覺醒。95年至90年代末期這樣現象可以用專文來討論。簡偉斯的「回首來時路」講民進黨中女性從政的路程，運用獨特詩的語言，豐富表達出女性的抗爭、壓抑，透過另一種書寫的方式來記錄。李香秀的「消失的王國」內容以戲班演員們的故事與拱樂社的歷史陳述交織呈現，創造出一種情境，受訪者對當時事件心裡的感受，個人情感強烈的投入，與男性歷史書寫的表達形式不同，但仍有清楚敘事的主軸，文學、社會學的訓練背景所影響。

蔡秀女「世紀女性，台灣第一」，特色在於由女性觀點來詮釋在台灣歷史上舉足輕重的女性，如台灣第一位女省轄市長許世賢、台灣第一位女革命家謝雪紅、台灣第一位女詩人陳秀喜、台灣第一位女記者楊千鶴、台灣第一位女指揮家郭美貞、台灣第一位女地質家王執明等人。 以「純粹女性的觀點」來透視這些傑出女性在整個大環境的限制之下，如何與環境搏鬥，自我突破，最後終於邁向成功，與男性觀點慣用的歷史必然性因素來詮釋有很大的不同。這些獨特女性突破傳統重圍，追求夢想，成就不同凡響的生命價值，在外在的光環下，私底下卻呈現出生命的蒼涼。有不少人後來移居海外，不少史料更是散落各國，為這幾位曾在台灣歷史上扮演重要地位的女性留下詳細珍貴的文字史料特別還有一種責任的傳承，透過女性塑像，看到民主化過程女性扮演的角色。

但是影片不只是詮釋性的工具，還有更多創作性的展示，女性影像語言有共通性，女性在歷史中的認同，身份的扮演，女性與女權運動爭取到什麼？發展到什麼地步？女性與家庭、工作、情慾的呈現、性別的議題，初期女性電影格局比較大，語言撞擊力比較強，但在女性影展第三屆之後的作品，可以看到女性電影潛力漸漸的被開發，女性需要需要一個舞台，創作出口，每個類型、項目、風格都可以被討論的空間。遠流有相關書籍：凝視女像、女性與電影、女性與影像。接著來看剪接主要是第四、五屆女性影展的22分鐘片段。

黃玉珊：女性影展作品中有一些是動畫、有一些是紀錄片的形式、還可以看到利用各種媒材來創作的，比起主流電影資源是相當缺乏的，但也因為如此能將手邊現有的資源充分利用，例如有一部作品，表現出生時空間的侷限，情慾的壓抑，不被瞭解，很多的呢喃與獨白，利用現有可拿到的玩具、洋娃娃、玩偶、圖像，創作出感情豐富，控訴性很強的作品。中世紀一些聰明的女性，有占卜的能力，但是反而被送上斷頭臺，這樣的議題能利用現有材料的再利用所呈現的效果並不比花大手筆金錢真人拍攝的差。在壓迫、匱乏的環境之下反而激發出更多好的作品。相對於主流電影反而有更多的可能性。充分利用女性語言，將自身隱密的部分呈現，過程中有治療的效果，商業電影、男性電影中談情慾的部分反而很少將自己的私密勇敢的呈現。

女性電影應該是什麼？很難定義，因為現在也還在發展中，如果用狹義的定義：女性觀點來詮釋有關女性的議題的電影。廣義的定義：女性導演所拍攝，不一定是女性議題的電影，或是難導演拍攝，但是探討女性活動、女性題材的電影。像萬仁導演就擅長刻畫女性角色、女性情慾，這跟男性所表達情慾上的差別在：探討的是心靈而不只是動作; 情慾流動的描述而不是攝影機對女性身體的描繪; 身份上的尋找、認同，私密性的家醜、告解、誠實的表露，親人和好朋友或許會受到侵犯，所以還包含事前、事後的溝通。其他包還性別、同性、異裝的議題的作品。

黃茂昌：7、80年代女性導演所引述的文本都是男性導演所留下的，台灣自90年代開始才進入狹義的，廣義的女性電影階段，自己本身做的是商業電影的發行，也看到女性字電影工業中的發展，美國女導演咪咪李德 （Mimi Leder）拍過「戰略殺手」、「慧星撞地球」，也因為其女性的身份而倍加榮譽，帶有更多女性思考性、文化性的原素融入電影中，台灣女導演是不是也有嘗試更多不帶實驗性、運動性、去性模式電影的方向？

黃玉珊：如何向下一個階段思考？台灣80年代重要的電影，語言形式有創新，但是整個「運動性」並不強，漸進的、和平的、題材上的解放，沒有激進的、明顯的，一個階段接著一個階段的變化，社會運動對其影響也是漸進的。韓國電影有政策上的保護，發展上較為整體。台灣任其人才流失，甚至沒有強的電影工業，只能在現有的環境下發展實驗性、思想性的電影，要不要靠攏商業性電影、主流性作品吸引更多的觀眾，不止是女導演的問題，獨立製片也有這樣的問題。要不要拍大成本的電影依個人而異，女導演對電影的期許、目的不同，是不是要率激進人士走上街頭？整個電影工業、文化工業人本來就少，很難達到發聲的地位。

黃茂昌：開放一些時間問問題。

觀眾：女性電影如果打著「女性電影」這樣的標籤，會不會反而比較難推廣，女性電影應該不止給女性看，如果有機會更要讓男性多看，請問一下黃老師在推廣上有沒有什麼想法？

黃玉珊：在早期推出上本來就是旗幟鮮明，民生報也辦過一系列從主流電影中挑選具有女性意識的作品專題，早期的旗幟鮮明反而可以得到清楚的定位，陳儒修策劃的那一屆女性影展是以探討「女性情慾」為主題，就吸引了相當多的女性、男性觀眾。有些電影甚至還只開放給女性的觀眾，連紀錄都沒有，討論的內容不會外流，這樣的區隔觀眾反而對集中議題有幫助，強化了影展的目的，讓更多的觀眾有交流的機會所以有鮮明的旗幟是好的，更大的問題是如何將女性電影推廣南移，議題擴展至南部、勞動人口的議題。

黃茂昌：曾發行過「羅曼史」這部探討女性情慾的電影。女性電影或是獨立製片觀影人口集中都會的問題更大。

觀眾：香港導演是不是女性意識更明顯？像許鞍華導演等。

黃玉珊：香港新電影比台灣早了2年，許鞍華1979年開始，成名的作品是探討政治議題的「政治三部曲」，剛開始也不是從女性的議題出發，80年代後期至90年代，「客途秋恨」開始才開始女性題材的拍攝，「女人，四十」、「半生緣」、「阿金的故事」。

觀眾：請問老師對男導演拍攝像「我這樣過了一生」、「油麻菜籽」這些類型電影的看法？

黃玉珊：1995年曾經辦過女人影展，有女性導演的作品，也有描述女性為主角的作品，包含男導演對女性形象塑造的電影。像萬仁、張毅的作品，因為本來條件上關係，例如油麻菜籽的故事原著廖輝英，我這樣過了一生原著是蕭颯的小說，玉卿嫂的原著是白先勇，除了拍攝手法上，原著、編劇上對於女性背景的描述，觀察，細膩都已經具備。

在主流電影工業中男性佔了大多數，女性的形象不是聖女就是蕩婦，攝影機用偷窺、窺視的角度描述，情節高潮起伏的節奏為男性觀點所控制。也有去看「羅曼史」，女性在處理本身情慾議題呈現上有時是比男性更大膽、自由、更具震撼效果。一些伊朗、印度也開始有相關的作品，因為受到更強烈的壓抑，所以有更強烈的控訴。

觀眾：瑞典應該是北歐男女最平等的國家，亞洲應該是台灣或大陸吧！

黃茂昌：文化上的層面遠遠超過法律的層面，大陸男女平等是工作權的部分，但是文化上男尊女卑的觀念還是沒有被破解。

黃玉珊：有一些男導演拍攝的女性令人鼻酸，我們文化的底層還是不平等的。女性影展每隔一段時間都會討論一次主題是不是要偏向女性議題的問題，但是女性被鼓勵是最近的事，現階段仍有存在性必要性。記人女性的書寫是必要的，那「男性電影」是不是也需要，如果時機成熟也可以開始。

黃茂昌：文化的論述更前於電影的論述，像「譙幹龍」呈現就是一個純男性方式，新的文化符碼出現令人期待。外國對台灣女性的作品有什麼樣的評價？

黃玉珊：稍微描述一下影片在國外播放時觀眾所問的一些問題。在民主的發展中，女性官員的比重很高，女性地位是不是提高了很多？或者看到是年輕人異裝的情形，台灣的性別議題跟國外的發展有相似的地方;而華僑看「今夜不回家」後，也會關心台灣是不是開放到這種程度？青少年問題、吸毒問題嚴不嚴重？

觀眾：女性電影工作擴展到整個社會層面是弱勢角色的反撲，語言、電影是不是都是一種媒介、工具、階段性的手段？

黃玉珊：台灣的女性電影跟韓國比，運動性沒這麼明顯，早期因為由女性學者發起所以反而具「專業性」，追求女性影像藝術創作與其他運動性強的活動有差別，對社會不會產生及時性的影響，而是透過不斷耕耘，推出因為不同人、不同環境、所拍出不同風貌的作品。除此「語言形式」、「意識型態」的開發是一件永遠要做的工作。女性的世界是很豐富的，有更多的議題待被開發、發表，發表的空間要被保留，繼續開發、激盪是下一階段可以發展的。影像的書寫是延續女性書寫的一種形式，一種可以傳承、對話、有力的媒介，以後有新的媒介出現一樣可以透過對話、溝通、將衝突、暴力直接轉化。

黃茂昌：女性電影是一個大議題，女性書寫方式值得被期待。9月份舉辦的女性影展開始收件，期待能撞擊出更多元的對話。

黃玉珊：參考的書籍有遠流的「凝視女像」、[女性與電影]、[女性與影像]，心理出版社的「性屬關係」（下）。先前的片子也可以至「台北女性影像協會」看到。

黃玉珊導演介紹

黃玉珊，第一屆台北市女性影像學會會長、紐約大學電影碩士、導演電影「落山風」「雙鐲」「牡丹鳥」「真情狂愛」、製作得獎紀錄片「朱銘」「四季如春的台北」「海燕」，出版多種影像藝術專書，現任台南藝術學院音像藝術研究所所長。

影展及獎項

1983年「朱銘」（16mm編導），獲金穗獎紀錄片優等獎
1984年「陽光畫家吳炫三」（16mm，編導）入圍金馬獎紀錄片
1985年「四季如春的台北」（編導），獲金馬獎最佳紀錄片
1989年 監製「生之曼陀羅」（導演唐明亮）獲金帶獎佳作獎
1988年「落山風」參加新加坡台灣電影展
1991年「雙鐲」參加法國巴黎卡提爾女性電影展
1992年「雙鐲」獲香港電影金像獎最佳音樂主題曲。「雙鐲」參加紐約、舊金山、洛杉磯同性戀影展
獲舊金山同性戀影展觀眾票選最佳劇情片「牡丹鳥」參加波士頓美術館中華民國電影展
1994年「旋乾轉坤的台灣女性」參加第二屆「女性影像藝術展」
1995年「牡丹鳥」參加印度國際電影展「亞州女導演專題」
1996年「海燕」參加新加坡國際影展
1997年「落山風」、「牡丹鳥」參加上海國際電影展「中國女導演專題」
2000年「真情狂愛」參加香港台灣電影展、新加坡台灣電影展、
韓國全州國際電影展亞州競賽單元、2000紐約台灣女性影展
1987年 為皇冠藝文中心策畫「映像藝術展」(實驗電影展)與王墨林策畫「藝術自助餐」街頭藝術展
1989年 與鍾明德策畫「第二屆藝術自助餐--環境與藝術」街頭藝術活動
1990年 與婦女新知合辦「第一屆女性影像藝術展」（Ｗomen's Ｖisual Ａrts Ｆestial）
1994年 舉辦「第二屆女性影像藝術展」，策劃出版「女性和影像」專書（遠流）

主講人胡台麗導演  主持人: 國家電影資料館 高肖梅   記錄 : 黃憶楓

高肖梅 : 胡導演還沒來，先自我介紹在影資館工作，影資館除了基本的保存電影資料，還會辦一些講座、活動，專題的方式介紹電影，例如介紹特殊轉折時期的代表性電影，但是跟一般認定上的工作不太一樣，我們並不是整天在看影片，反而是處理文字性，史料性的工作比較多；持續跟電影圈的電影工作者保持聯繫，像蔡明亮以前就是影資館的工讀生，所以他很了解影資館有哪些資源可以利用，李安也得過金穗獎。

曾參加過電影拍攝的現場，尤其是台灣的拍片現場環境非常的惡劣，真的是所謂的【電影工業】，像工地一樣，有一次去【洞】的拍片現場探班，現場就是一堆人在挖洞，然後導演看挖的洞是不是合他的構想，是非常陽剛，粗重，且充滿壓力的工作，實在是很佩服尤其是女導演，更要有過人的體力與毅力才能勝任。台灣有幾位有名的紀錄片女導演像是蕭菊真，黃玉珊，陳若菲，胡台麗都是。導演的工作是對現場的掌控，如果拍的是紀錄片的類型，現場所遇到的突發狀況又是更多，所以很多場景寧願是拍雨天陰暗一點的光線，因為光的亮度的掌握難度更高，更難以控制，所以像【洞】拍的幾乎都是下雨天的場景。

紀錄片是導演去拍攝所謂【真】的東西，沒辦法造景，或直接在室內棚拍攝，必須上山下海的，而且整個電影幕後製作過程是非常繁瑣的，香港的拍片現場環境就比較好一點，西方國家當然分工的又是更精細，工作環境也更好。李安有試著想將西方的拍片經驗制度帶回來，與台灣的製作人分享，將電影的前置工作時間拉長，電影一開工就像機器上了發條，不停的轉動，在預定的時間內拍攝完畢，進度只有超前而沒有落後的，唯有如此良性循環，才能繼續得到電影公司，製作人的支持，繼續將資金投入。很多的片子其實都是沒有將整個時間控制好，拍片的進度一直落後，資金只好一直的投入而將整個電影公司拖垮的。

紀錄片比起一般的電影資源上更是不足，鼓勵補助的經費有限，胡老師的經費部份是來自中研院的研究經費，這種情況下紀錄片導演是很需要更多的支援和精神上的鼓勵，台灣這幾年來的拍片環境已經比較好了，還舉辦了國際紀錄片雙年展。也有一些人評估過在台灣成立真正的【藝術電影院】的可能性，但是台灣的藝術人口還不足以支撐這樣類型戲院的生存。侯孝賢，楊德昌，蔡明亮在國外都是很受歡迎的大導演，票房也都有傑出的表現，反而在國內的反應很冷淡，大概是台灣人太愛談政治了。
胡台麗 : 定位自己的電影是【民族誌電影】，性別對工作多少會有影響，但不會是因為性別的關係導致工作特別辛苦，什麼工作都很辛苦。人類學的領域中還沒有人曾經嘗試拍民俗誌電影，正規的訓練中以文字的，書寫的，論文的形式表現，但也不是說書寫呈現的方式不好，不同的形式可以呈現出不同東西，失敗的是我們所謂的【正規教育】。在台大歷史系中，對所受到的教育是非常失望的，只跟古籍打交道實在是很可惜，所以也修了很多其他科系的課。希望以一個當代的歷史見證人自居，採集當下的歷史，與當下的人接觸，從橫切面切入，進一步追溯縱向的歷史。

近年來寫的文章雖然談的東西涵蓋很多層面，但是表達上儘量是一般人都可以看懂的程度，有趣的議題，影像是一個很好的工具，因為沒有人會說看不懂影像，差別的只是觀看的層面和角度的不同，也比較無「文字」所產生的疏離。民俗誌談的是特殊民俗中的社會特色，社會規範等，一個好的民俗誌能對照出與本身社會文化的「奇」與「異」，找出原因解釋，這也是一個人類學者的基本訓練。本身因為喜歡找出異同間的原因，然後分享出來，「影像」是一個很好的工具，在拍攝民俗誌電影中，很多地方都得自己學習，人類學者的訓練過程中並沒有這樣的訓練。

1981年？還是1982年的時候，在紐約博士論文草稿已經擬定，有比較多的時間去做其他的事，所以到NYU去上一些成人教育的課，學校附近有一家「藝術電影院」，幾乎每天都去看3部片，也因為這樣認識了黃玉珊，鍾孝貞。哥倫比亞也有關於電影理論的課程，白天拼了命看電影，晚上就上課，一年多也看了3百多部片，因為很想看別人實際拍片，也跟鍾孝真去了不少地方看人拍片，後來第一部片「神祖之靈歸來」就是由她剪接。

更好玩的是還當了李安畢業作品第一部片「分界線」中的臨時演員，一塊排骨夾了起來又放下，始終就是沒有吃到。一年多來雖然上完課回到家都已經12點多了，但是覺得電影實在太有趣，能拍片實在太幸福了，奠定了拍片的可能。沒有完整的電影專業訓練，就是一個念頭想要拍一個片子。

回到台灣拍的第一部片子，用的機器是越戰時期就留下來，第一代紀錄片工作者所使用的機器，22秒鐘要上一次發條，因為機器只有一個鏡頭所以還請朋友從紐約補充一些設備回來。紀錄片名導 羅伯特.佛萊赫提(Robert Flaherty)就是用這種機器拍出「北方的南努克」Nanook of the North USA, 1922, 16mm, 79 mins，這種機器反而適合在雪地裡使用，1980年也使用這台機器拍出了台灣第一部民俗誌電影。

剛開始不會使用這台機器還是胡金銓的攝影師李秉中先生教的，買了腳架，濾鏡，測光表之後申請了20捲的底片，一天拍2捲，相當於6分鐘，也拍出了第一部作品。後製的剪接，配音都是用拼湊，原始的方式而成。紐約有一個民俗誌的影展，參選時敘述了拍攝的辛苦，竟也入選了，之後的每一部片也都有入選。

一般的片子是拍十取一，因為資源的關係，也因為事前有深入瞭解排灣族，所以在拍攝排灣祭典時是拍2取1，後來又回去補拍，最後大概是拍3取1。一邊作田野，一邊拍攝，甚至很多的村民都沒看過整個祭典的過程拍攝，將整個過程錄音全記錄，再從中擷取。在記錄的過程中，有時錄了很多的音，但是反而不想去整理，膠卷比較貴，使用前就會花比較多時間思考，做功課，資源的稀少反而激發潛力。
拍攝的過程中不要干擾被拍攝者也是一種「觸媒」，當地有一些東西就會浮現出來，紀錄的不只溝通的過程，還有記錄者的樣貌，例如被拍攝者對祖先告知有人要來拍攝，時代在進步，為了保存文化所以告知祖先有這樣的動作，這樣的過程也被紀錄下來。

屬於原住民影像是非常稀少的，即使有也是以文化之美，古蹟，甚至是落後的形象出現。其實排灣族是非常注重「傳承」，發現可以傳承，可以讓後世子孫瞭解的情況下，對影像的接受度是相當大的。被拍攝的時候都會特別裝束以盛裝，百步蛇的崇拜，所以頭目的衣飾都會刺百步蛇紋。並且相信百步蛇有一天將化成天上的雄鷹。[盛裝的自然]，他們喜歡一看到就令人覺得驚訝的裝扮，精雕細琢的美感。一邊拍攝，一邊探索特殊的社會習性。

觀眾：片中問的主題是刻意引導的嗎？本身沒有出現在影片中是故意的嗎？

胡台麗：最近寫過一篇文章討論「自然」與「不自然」。有人問片中出現「我們來談談年輕時代的愛情……」，正常的訪談會這樣問嗎？台詞是不是預先寫的？這是絕對不可能的。對於被拍攝者，總是需要引導，請他們談談笛子的事…..，如果不問，平常的對話也不會有這樣的話題。

當他們知道自己被拍攝後，馬上很自然的就會「演」了起來，當時的攝影師是全景的攝影師李中旺，他也表示很少看到這麼能接受攝影機的族群。

談到怎麼追女朋友這件事，他們是很高興，樂在其中，馬上進入時光隧道，摩擬當時追女朋友的情況，這個牽涉到他們對逝去時光與歲月的珍惜。後來將這個片段播放給另一村落的人觀賞，他們的反應竟然是「怎麼跟我們現在玩的遊戲都一樣？」
既然他們能夠在攝影機下很自然的演出，其實自己就不用刻意的入鏡。在漢人的社會中本身要入鏡引導，才能讓他們忘記攝影機，或減少對攝影機的排拒。

在影片的之後，做了很多的解釋，文章，並不是因為影片拍的不夠或不好，而是因為一般人看片子時一定是看與自己經驗背景相關的地方，覺得有更大的責任將所知到的事情說出來，再更多的詮釋，讓大家能更瞭解，而不覺得光是學術界拍出來的影片。

定位自己的影片類型為「有民俗誌電影」，非常在意觀眾，學界的朋友的批評與觀感，真的不是刻意的引導，導演的指揮過了頭，而是他們認為在鏡頭下這樣正式的盛裝才是自然的情況，接近當地人的美感，對鏡頭下表現的看法，而非用個人所認為的美感，所認為的自然來拍攝。李道明在拍社原住民的片子中，也發現有這樣自然刻意的表現方式。既然喜歡刻意的在鏡頭下表現，也無須將他們調整成我們所認為自然的表現方式，反而顯的更不自然。「自然」、「不自然」的觀感其實被文化所限定，所有排灣族看過片子的人沒有人覺得盛裝出現在影片中是不自然的，反而父親還決的兒子不夠盛裝，這是文化的問題，每個族群對影像關影的角度不同，對所應該表現出來的認定不同。

補充一下排灣族的美感，他們喜歡穩重，持久，古典，正式華麗的美感，所以尊崇百步蛇，認為它是很穩重的動物，連舞蹈動作都是4部，8部拍子，上半身不動可以跳一個晚上。太陽光也被認為是很美的，特別喜歡太陽光旁邊的光圈。還有彩虹。現在排灣族流傳下來的除了真實的事蹟，還有編撰的故事，例如有一個這樣的古老傳說：一個備受誤解的女孩子，難過之餘抓著琉璃珠練盪鞦韆，越晃越高琉璃珠就斷了，女孩和琉璃珠練也就隨著風飄去，慢慢飄到天上變成了彩虹。美感是隨著長期傳說的故事累積而成。

觀眾：紀錄片的工作還包含掌鏡，剪接，攝影，是不是已經漸漸脫離導演的工作？

胡台麗：只有第一部作品是由自己當攝影師，後來扮演的是錄音師的工作，錄音的內容可能是片子的好幾倍，一個人不可能做所有的事，好的攝影師可以幫很大的忙，有更專業的表現。

觀眾：結合美術，影像，人類學的背景，在平衡各種觀點金是以哪一種的角度切入？

胡台麗：以前影片是一種太貴的素材，現在錄影技術更方便也更發達，並沒有什麼壓力一定要有作品產生，在人類學的生涯中，每個題材醞釀都需要時間，錄影的過程是一種資料收集的過程，拍片的情況下，也會有很多創作的理念。其實有很多人對於自己的背景是很陌生的，也不一定有原住民的血統就瞭解自己的文化，雖然第一部片子很粗超，但在台灣的紀錄片歷史中是很有代表性的，也讓原住民發聲。

觀眾：矮靈祭的歌中並沒有翻譯的歌詞？

胡台麗：發現矮靈祭歌曲在詮釋上有很大的問題，所以只翻譯了其中較沒問題的部分，後來還請了一位語言學家協助，請原住民逐字再詮釋，甚至將採集歌詞中所提到的植物，反而驚動了矮靈，還回去道歉。順道提一下像賽夏族人看到的影像是以「疊影」方式出現，看到的你不止是現在的的你，還重疊以過去的你，矮靈的祭司在祭典中也與矮靈重疊出現。

高肖梅：不管以人類學家的觀點，電影的觀點，還是原住民本身的觀點，都需要融合精通才能拍出好的民俗誌電影，今天非常謝謝胡老師。

胡台麗影像紀錄

1984 神祖之靈歸來：排灣族五年祭。十六釐米人類學紀錄片，彩色 、有聲，三十五分鐘。胡台麗編導製作，與錢孝貞共同攝影、 剪輯。中央研究院民族學研究所出品。 * 本片入選1985年美國紐約自然史博物館主辦的瑪格麗特‧米 德紀錄影片展（Margaret Mead Film Festival） 佳作。

1985 The Return of Gods and Ancestors: Paiwan Five Year Ceremony, 16mm ethnographic film, color, 35minutes, directed and produced by Hu Tai-Li,co-cinematographed and co-edited with Jean Chien. Published by the Institute of Ethnology, Academia Sinica,Taipei. Selected and formally presented at 1985 Margaret Mead Film Festival, American Museum of Natural History, New York (reviewed by American Anthropologist, 1987, Vol.89, No.1:263-264).

1988 矮人祭之歌。十六釐米人類學紀錄片，彩色，有聲，五十八分 鐘。胡台麗製作、編劇，與李道明共同導演、剪輯，張照堂攝 影。中央研究院民族學研究所出品（影片說明：「矮人祭之歌 ：人類學的影像思考」刊於1988年11月26日，中國時報人間副 刊）。 *本片入選1989年美國紐約自然史博物館主辦的瑪格麗特：米 德紀錄片影展(Margaret Mead Film Festival)佳作；入選 1990年法國巴黎人類博物館主辦的世界民族誌影展（Bilan Du Film Ethnographique）佳作； 入選1990年英英國皇家人類學 會主辦的紀錄片影展（Royal Anthropological Institute Film Festival) 佳作；獲得1990年美國休斯頓國際影展（ Houston International Film Festival）族群文化紀錄片 「金牌特別評審獎」。

1989 Songs of Pasta'ay. 16mm ethnographic film, color, 58 minutes. Produced by Hu Tai-Li, co-directed and co- edited with Daw-ming Lee. Published by the Institute of Ethnology, Academia Sinica, Taipei. Selected for 1989 Margaret Mead Film Festival (New York), 1990 Bilan Du Film Ethnographique (Paris), and 1990 Royal Anthropological Institute Film Festival (Manchester), and won 1990 Houston International Film Festival "Gold Special Jury Award".

1993 蘭嶼觀點。十六釐米人類學紀錄片，彩色，有聲，七十三分鐘 。胡台麗編導，與李道明共同製作、剪輯，林建享攝影。中央 研究院民族學研究所出品。 *本片獲得1993年台北金馬獎影展「最佳紀錄片獎」；入選 1994年法國巴黎人類博物館主辦的世界民族誌影展（Bilan Du Film Ethnographique） 佳作；入選1994年德國哥丁根國際民 族誌影展（Gottingen International Ethnographic Film Festival）佳作；獲得美國芝加哥國際影展（Chicago Inter- national Film Festival）紀錄片藝術與人文類「銀牌獎」； 入選1995

主講人陳若菲導演     題目: 一部不一樣的同志電影

 主持人: 陳念萱  記錄 : 黃憶楓

陳念萱 : 每次來參加座談的觀眾朋友好像都不太一樣，上一次李靜文導演與我們分享如何用三千元就可以拍攝一部短片，其實在台彎拍攝電影是不會賠錢的，有很多的資源可以利用，但是資源是屬於懂得善用資源的人，在現場我們請到一些前輩，汲取他們拍片的經驗， 希望不管是電影相關工作者，或者是單純的電影愛好者，都能再重拾對國片的熱情，我們請導演分享他的經驗。

陳若菲 : 一直從事與電影相關的工作，在銘傳念大傳，之後進文化念戲劇系， 發現自己喜歡影像這種媒材所表現出來的東西，戲劇系中有一些課同樣具備演員，美術，聲音整合的元素。畢業後做過楊德昌的助理，之後又出國念書，念的也是電影。
1995年的【強迫曝光】是第一部作品，議題是關於男同性戀，第二部就是剛才大家看的【海角天涯】。雖然自己本身是同志的身分，但是一個創作者在赤裸的呈現自己上是非常需要勇氣的，也會有階段性的障礙，所以第一部作品選擇的議題是男同性戀，而非女同性戀的背景。但是這部片所要強調的並不是女同志的不同，異質化，反而是希望淡化社會折衝的部份，不去強調同志在社會的抗爭，回到個人內在的自我探索這個議題。

陳念萱 : 前幾天跟【薰衣草】的導演聊天，他說到與男演員講解拍攝同性情誼的畫面時，就是把另一個男主角金城武當作女生就對了，結果畫面相當的自然，從頭到尾強調的是人與人感情的互動，而非刻意貼上同志的標籤。其實每個人身上都有陽性與陰性的特質，只是表現出來的比例，在不同的時空程度上不同罷了。同志不必將自己【異類化】，抗爭過了頭，前一陣子辦了一個同志影展，卻發現男同志與女同志其實是兩個完全不同的族群，甚至不協調，這是否也是一種遺憾？
陳若菲 : 我本身很幸運的並沒有這種不愉快的經驗，觀眾不知道有沒有相關的經驗或是其他同志影片的觀影經驗？

觀眾 : 印象比較深刻的是看【美少年之戀】，改變以前對同志片那種灑狗血似的印象，影像流暢自然，舒服。不管是同志片或是國片，總覺得在呈現上有一點不自然，像片中的阿香，表現的就好像不太自然。

陳若菲 : 阿香是一個專業的劇場演員，但是劇場與電影因為媒材的不同而產生需要適應的地方。

觀眾 : 大概是因為影片時間有限，覺得阿香和小菁兩個人的情感進展的太快了。

觀眾 : 我有不一樣的感覺甚至被感動了，只是因為他們同性的角色，一般人較不容易接受而覺得不自然吧！

陳念萱 : 為什麼台灣的片子在詮釋情感上都有一些尷尬，其實跟東方人在現實生活中表達情感就不自然有關，不知道怎麼對喜歡的人表達。再者說情感的速度方面，關錦鵬在【半支煙】中就表達出一見鍾情這種可能。對於喜歡的人在表白與壓抑中所表現出來的尷尬角度來看，阿香的表現反而是很恰當的。說不定阿香這個角色換成男生，觀眾就不會覺得他們的感情發展速度快了。我反而是覺得小菁表現的比阿香尷尬。

陳若菲 : 這證明每個人的觀影感覺真的很不同。其實阿香在現實生活中也是同志的身分，有與片中相似的同志經驗，一樣是喜歡上一個女生，但是這個女生並不能接受，後來也與異性結了婚。反而是小菁覺的不自在，擔心阿香會投射情感喜歡上她，在阿香認識了一個女朋友之後解除了疑慮。當一名演員最大的挑戰是要很勇敢，能將生命中的經驗與情感，赤裸裸的呈現，坦露給導演，觀眾。

陳念萱 : 分享一個經驗，有一個朋友是劇場的藝術工作者，每次與她共舞合作的搭檔一定會變成她的男朋友，她的情感就是這樣投入與直接，當然大部分的人因為從小禮教的束縛沒有這種經驗與勇氣，所以看到別人脫軌狀態時，是非常刺眼的。
觀眾 : 可否請導演談一下為什麼第一部片的男同志是一個文藝青年，第二部片中的女同志是一個畫家，而不是一般的市井民，這是刻意的安排還是偶然？再來就是片中出現的花蓮，紐約，在這些地方出現旅程中的偶然，還有回歸，有沒有什麼特殊的含意？

陳若菲 : 其實會這樣的安排都與自己的生命經驗有關，自己是中產家庭的背景，所以當然是描述最熟悉的事物。

觀眾 : 小菁出走的原因？

觀眾 : 我覺得歌仔戲那個片段將兩人拉回現實，兩個人都清楚了感情除了輸贏還有其他的東西。

陳念萱 : 同志中還有分同性戀，異性戀，男同性戀表現出細膩的部份絕對跟女生的細膩是不一樣的，這是男女生先天上就不可能一樣的地方，思考邏輯的不同，男生比較目標取向，容易問表現的目的是什麼？而女生可能就會將整個畫面渲染成橘色代表當時的心情，解釋不出這樣做的原因，就是當時的心情寫照。女生覺得合理的事，對男生來說可能事完全不能理解的。

陳若菲 : 人如何發現自己？片中的小菁藉著旅行，不怕挫折打開心胸改變既有的想法，開啟了偶發的經驗，如果只是一直沈溺在自己的悲傷情緒中，不論到海角天崖都沒用的。歌仔戲的片段所要表現的是眾生相，每個人都有自己的故事，而戲碼的確也是特別挑選的愛情劇【穆桂英】。

觀眾 : 大部分同志電影比較強調異質化的呈現，強調與社會抗爭的過程，本片的場景如果不是在隔絕的環境，女主角不是女同志，將性別的議題抽取後，與一般的電影並無不同。

陳若菲 : 不想將我的片子刻意包裝成女同性戀的電影，若將主角換成男同性戀，外星人，其實故事都能成立！

陳念萱 : 借用同志的立場去反一般人對同志所貼的標籤，不應該因為表現族群的不同而被貼上標籤，不平等的對待。

觀眾 : 覺得影片中演員情緒起伏是非常大的，選擇用旅行的方式改變。也看過蔡明亮的【河流】，李安的【喜宴】，表達的形式就比較含蓄。

陳若菲 : 【河流】是同性戀的議題，但是【喜宴】倒是比較傾向家庭倫理的探討。

陳念萱 : 有聽過別人形容這一部片，但並沒有看過這部片，也拒絕去看，因為曾經聽導演說: [不能理解我的電影的人，智商不足。]一個導演將所要表達的東西，勇敢的表現出來，不計舊有想法的限制，表達出想要表達的就足夠了，沒有權力去控訴觀眾。一個創作者應該有足夠的包容力，創作力，表現出來的作品好壞是一回事，但是心胸要開廣，不在乎別人的眼光，忠實的呈現所要表達的，還包含作品所可能引起的各種可能性！

觀眾 : 看過一部片【愛，上了癮】，劇情講的是一個女生會成為同志，是不希望因為性別的因素侷限了選擇愛的機會，但是反而因為同志的身分差一點錯失真愛…..，人的一生中不同的時期會有不同的感情傾向，介於同性與異性的界限其實是很模糊的，同志對雙性戀是否有仇恨的感情因子，很好奇同志內心的轉折。
陳念萱 : 建議你去看【乾材烈火】，有你要的解答。

陳念萱 : 如果女同志與異性在一起，就回不到那個圈子了，會產生不信任感，其實對這樣的性別議題也很有興趣，但是仍會以探討人內在感情為出發點的片子為主。

陳念萱 : 卜大中，平路都有寫過類似的文章，卜大中說起有一次到美國採訪基諾李維時，乍見他憔悴的倚在窗邊，散發出迷人的神情，不禁讓老卜都心動，當時性別的界限真的不存在！

觀眾 : 不為反對而反對，不讓性別的因素影響，堅持非男即女，這是我的觀後感。

觀眾 : 可能還是有個別的差異，還是有同志不會喜歡上異性，為什麼很多同志電影刻意凸顯情慾的部份？甚至作為電影宣傳包裝的重點，例如【當男人看上男人】這部電影跟是不是同性戀好像沒有太大的關係。

陳念萱 : 同志通常在情慾的需求上，發現自己的性傾向，因為性的驅迫性而發現自己與所謂正常異性戀的差異，所以電影從這個角度切入的原因是可以理解的，當這個社會還不能包容人與人的不同時，就會被特殊的眼光所對待。

片商隨波逐流的取一些同質性很高的片名，簡直就是扼殺了別人的電影，【男慾天堂】這個片名，也許就讓對男同志議題沒有興趣的人失去觀賞的機會，其實這部片講的是人與人之間感情的付出。

觀眾 : 即使有輔導金，拍完片有沒有貼錢？

陳若菲 : 幾乎貼了一半。

觀眾 : 片子開頭台語的部份有沒有什麼特別的含意。

陳若菲 : 沒有特殊的意思，但是片中風箏的呈現，倒是希望表現出一些意涵，這一點承認並沒有做到。片中男女一直抽煙是因為自己本身煙抽的也兇，所以不自覺的表現出來了。

觀眾 : 感情中是不是一定要有性行為這個部份，行為親密到什麼程度才算進入感情的範圍？

陳若菲 : 感情是非常複雜的。

觀眾 : 阿香與小菁的造型是不是有特殊的設計過？

陳若菲 : 造型是因演員的特性而成，非刻意要求設計，演員這樣的打扮是將自己的特色呈現到最好的情況。

觀眾 : 如何找演員?

陳若菲 : 學校劇團，看過的短片中去尋找適合的角色，主要還是能在詮釋上沒有障礙。

觀眾 : 劇場演員在劇場與電影的表現上有何不同？

陳若菲 : 劇場的表演是要放大，而電影有鏡頭的效果，甚至演員的特質對了不用太多的表演動作，劇場的表現方式不一定適合電影。

觀眾 : 阿福這個角色在片中著墨的好像不多？

陳念萱 : 其實阿福不一定不知道，但是知道不一定要表現出來，這樣厚道的男人才是值得託付的對象，人與人心照不宣的默契基礎在彼此的信任感，今天真的謝謝陳導演。

相關電影:【電影中的同志】，【愛，上了癮】，【乾材烈火】，【河流】，【喜宴】，【美少年之戀】，【放輕鬆，隨性做】，【男慾天堂】，【當男人愛上男人】，【同窗之愛】，【窗外有男天】

其他相關片單 http://ftp.lalainfo.com.tw/~tes/movie/movie_q.htm

《洋片》 　　　　　　　　　　 --=國片=--

1.我女朋友的女朋友（十種釣魚的方法） （Go Fish）
2.雙姝奇戀 (The Incredibly True Adventure of Two Girls in Love)
3.夢幻天堂 (Heavenly Creatures)
4.我的心裡只有妳沒有他 (Gazon Maudit//French Twist])
5.尋找西瓜女 (The Watermelon Woman)
6.夜幕低垂 (When Night Is Falling)
7.去聽美人魚唱歌（I've Heard the Mermaids Singing）
8.處女機器 (The Virgin Machine)
9.含苞玫瑰 (Rosebud)
10.相遇阿拉斯加 (Salmonberries)
11.修女日記 (Dammned If You Don't)
12.浮沉之間 (Sink or Swim)
13.愛為先 (Love Comes First)
14.我們之間 (Entre Nous / [Between Us, Coup de Foudre] )
15.末路狂花 (Thelma and Louise)
16.冷泉 (Fresh Kill)
17.穿制服的女孩 (Girls in Uniform/ [Madchen in Uniform])
18.修女夜難熬 (Sisters of Night/[Entre Tinieblas])
19.烈女們 (Pepi, Luci, Bom and Other Girls on the Heap)
20.柔情告白 (Tender Fictions)
21.禁忌 (Forbidden Love)
22.BAR GIRLS
23.驚世狂花(Bound)
24.愛，上了癮（Chasing Amy)
25.Fox fire (US).
26.Antonia's line.
27.Live nude girls.
28.Summer vacation 1999 (Japanese movie).

《國片》 　　　　　　　　　　--=洋片=--

1.失聲畫眉 (The Silent Thrush)
2.雙鐲 (The Twin Bracelets)
3.三個女人的故事 (Full Moon in New York)
4.兩個女人，一個靚一個唔靚 (Too Happy For Words)
5.自梳
6.美麗在唱歌

主講人李靜文導演 : 題目: 實驗電影DIY

 主持人: 唐先凱  會議記錄: 陳念萱/滋根協會秘書長

唐先凱：大家看完【Lost】想必都對裡面呈現的許多豐富訊息有感觸，先請李靜文導演介紹自己的作品，進入導演創作的概念後，再讓大家交流。

李靜文：【Lost】是我拍攝的第二部影片，首映在法國巴黎影展，沒想到拍第二部短片就可以受邀參加許多小型以及非商業影展，在巴黎展出時，很多人驚訝這部影片預算那麼低（不到二十萬台幣），工作團隊名單這麼少。當時拍這部短片共花了七個月，其中有六個月停工去上班賺錢，否則沒錢拍下去了。自己並非專業人員，大學念的是大家都不知道在做甚麼的社會系，接觸電影是因為第一個工作是進民進黨文宣部，成員只有四個人，包辦所有的事，要對抗國民黨兩百人的團隊，每天像在學校參加社團一樣，想點子、籌措拮据的資源，接觸到廣告影片，攝影師是李安的攝影林良忠，告訴我拍攝是非常容易學習的技巧，只要有興趣，任何人都可以玩這個遊戲，那時只想到借由攝影釋放創作慾望，從來無法想像會真的去做導演。影片是最好的傳媒，包含了影像、音樂、表演等等許多元素的組合，我只用一個下午就學會攝影，林是非常好的老師，一直鼓勵我，給我創作的勇氣，除了好萊塢的大製作，電影絕對是可以DIY的表達媒介，只要有實驗精神，導演或者整體團隊都有整體的共識，就像早期七十年代的電影一樣，尋找新題材、演員或各種可能創作素材，在台灣的電影商業化之前，相信大家都在做實驗，就有很大的空間放手去做。

唐先凱：李導演在95-96年在民進黨文宣部以及97年拍攝文宣廣告，98年拍攝短片的過程，有沒有受到任何大師的影響？

李靜文：學生時代非常愛看電影，常常進出電影資料館，許多人都是這樣開始的，很單純地看待這是喜愛的活動之一，沒有任何的狂熱，會選擇電影作為創作的媒材，是出於偶然的機會，然而始終認為電影是個讓人永不厭倦的活動，有一次不小心看到賈曼的影片，只有藍色的螢幕和聲音，，徹底破壞電影的神聖與完整，不滿足觀眾看電影的基本企圖與需求，挑戰觀眾對影像的認知，只給自己想給的，帶給我很大的震撼，這就是電影－－傳達自己要表達的主題，沒有禁忌，我第一次拍的短片【自溺】就是向他致敬。沒有一個導演不想和觀眾互動，達到溝通的戲效果，然而給甚麼，就要有實驗精神，有勇氣守住自己的創作主題。

唐先凱：從剛才看完【Lost】，發現導演對速度、色彩的特殊技巧，讓人想起司迪麥廣告，這種手法是否有特別的意義？

李靜文：其實自己對當時的想法也很好奇，就算我再拍也不會回頭去想過去的創作心態，現在經歷了拍攝許多廣告片之後，對電影有更豐富深入的認識。至於在【Lost】裡面的技巧，很多實驗電影都有，沒有人會覺得這是屬於誰的專屬技法，一般在國外都不會問這樣的問題，他們比較在意導演想要傳達的主題是否有原創性，是否受過某某影像大師的影響，在巴黎展出時，連阿薩亞斯也這樣問，我好慚愧，那些『老先生』一個也不認識，好像考官誤以為我是資優生，好緊張被識破我一無所知。我的分鏡其實是來自漫畫的概念，非常簡單，一格格地連續動作，當時我寫好劇本拿給攝影師看，他看懂了，我很高興，就以為沒事了，當攝影師問我要怎麼拍就傻眼了，才發現我要畫分鏡，我仍然保留了當時不太成熟的手稿，希望將來有收藏價值（觀眾大笑），畫分鏡是為了與工作團隊溝通，好像從文字翻譯過來的東西，要清楚地傳達自己腦袋裡的東西，拍攝只花了五個工作天。到了後期製作才是真正的災難，我得了恐慌症，進了剪接室，腦中一片空白，聽了兩百片的CD，經過十四天的焦慮症，兩次失蹤，害怕所有人加諸我身上的期望，包括妹妹、小狗、路人以及種種欠下的人情，去了一趟花蓮，重新找到製作的樂趣與創作的熱情，從台北到花蓮，終於感覺到：我自由了，想太多成為障礙，回到直覺又有了工作的動力。做電影，讓我對人充滿了感謝，這段經歷，最大的收穫就是與人的接觸、互動與信任，就連美國的沖片公司都幫了我好大的忙，每分鐘一百美金，還打了無數通不收費的國際電話溝通細節，效果精準又專業，每一個環節都有貴人相助，超過了該做的專業，才能完成大家現在看到的作品。

觀眾：是否可以做導演的跟班學習製片過程，如剛才導演介紹自己學習的方式？

李靜文：歡迎，如果我有片子拍的話。其實，只要有決心、毅力，任何導演都可以提供學習的機會，包括大導演，相信他們都能提供工作機會，只要你真的愛電影。若想自己製作也不難，沒錢絕對不會是個好藉口，我的第一部短片只花了三千元，可能還不到，因為有人沒收錢。膠捲可以用各種省錢的方式取得，如撿拾別人剩下的幾十呎，一點點收集，或用學生折扣，或買過期膠捲等等，學習使用租借機器更容易，只要多練習說服別人的本事就行了，我的沉默寡言就是這樣改善的。

陳念萱：現在數位攝影相機價廉物美，應該可以解決經費、膠捲問題，想創作的人不防考慮，又可以自己在電腦上做剪接、配樂。

李靜文：我曾經做過網站，開發過影音產品，也可以運用數位相機的圖片，仿照漫畫的方式，一格格地製作成影片，也可以是種影片組合方式。其實製作電影也不一定要用昂貴的film，如著名的九五道格美宣言就提倡不用膠捲，使用最經濟的手提攝影錄影帶製作影片，如名導演拉斯逢提爾的【白癡】、【破浪而出】、【醫院風雲】、【在黑暗中漫舞】等名片都是用最簡單的攝影方式，任何人都可以用這種方式拍，最重要的是要有原創性，加上處理雜事的工友精神，還要有『完工』的毅力，技術絕對不會是個問題，只看有沒有決心要做這件事，就像要吃東西也得要出門去買一樣簡單。我也不是天才型的導演，如果我像個上班族一樣永遠對自己作夢的權利說不，那現在也同樣會怨嘆生命的不公平。

觀眾問：想請教後製的過程，音樂的版權如何取得？自己看算不算違法？

李靜文：有很多免費的音樂網站，其實只要播放就違法，只是沒有人可以告你而已，若要公開播放，一定要取得版權，只是要花很大的力氣說服別人免費提供版權，我的影片配樂就是免費的，否則只有自己或找人免費作曲，通常非商業用途都可以取得免費授權。若是國外的音樂，不管是否是商業都要收費，每首約三萬元台幣。為拍電影，練就了說服人的本事，要學會用十萬火急的情緒去感染別人同情妳，否則找姊妹或女性朋友出面，都會很有用。

觀眾問：導演影像強烈、色調大膽，拍攝過程是否有加濾鏡或在後製加上去的？和攝影師及工作團隊如何溝通？拍電影前有攝影或繪畫的經驗嗎？

李靜文：之前之後都有加濾鏡，其實拍攝當時很拮据，沒錢借Monitor螢幕監視器，拍的時候很心虛，還好攝影師很專業，演員也很精采（可以再兵荒馬亂的情況下演出），大家都一起做苦力搬運器材搭捷運，不過，有時攝影沒拍到原先設定的鏡頭（因為沒有監視器），差點兒翻臉，還好最後都能接受。我認為與工作團隊之間的信任非常重要，必須事先溝通再放手，互相留空間，讓作品成為集體創作，我很幸運，最後呈現出來的與自己想要的相去不遠。想要創作就要常常催眠自己，相信自己是獨一無二的，要懂得欣賞，有追求美的經驗，會發現人生有很多值得追求的東西。

觀眾問：台灣有很多沖片公司，為甚麼去美國沖片？我的美國經驗就沒這麼好。

李靜文：台灣的沖片公司我試過，價錢太貴，我負擔不起，而且美國公司連會計小姐都自動幫我用學生價打折，我只花了十萬台幣左右，只有台灣四分之一的價錢，而且台灣公司不斷改變價錢讓人產生不信任，最後又威逼，只好打退堂鼓。做導演並不比清潔工難，千萬不要受性別、身高、身分限制，導演也不是高高在上的藝術家，專業不同而已，希望能鼓舞大家一起拍電影。

觀眾問：請問導演如何取得到國外參展的機會？獲邀還是自己尋找？

李靜文：所有的管道都要嘗試，拍完了總不能放在家裡自己看。當初拍【自溺】是用別人剩下底片一百呎、七十呎地收集來的，機器是每幾分鐘就會停格變成慢動作，不能要求機器，就只好要求演員，用26秒跑完我需要的場景，做導演的運氣就是找到會發光的生物，我的演員就是。現場常常有觀眾感受不到的樂趣，拍片會使人更堅強，學會解決問題，面對一切的困難，達到目的，成本、技術都不是問題，而是創作慾望與決心有多大。

問：有人因為今天的講座被說服了想拍電影嗎？

觀眾有人點頭

李靜文：電影非常適合女生，以女性角度呈現的畫面會很新鮮、沒有包袱，較容易達到藝術性，男生通常都會事先規劃，有一定的訴求，男生很容易想太多，甚麼都要問為甚麼，很多答案多半是沒有為甚麼，女生就會大膽地使用心情去創作，我可以用很女生的顏色，我現在的心情很橘色或者很薄荷色，不必在乎意義，只要完成它，作品自己會說話。

觀眾問：國外有很多鼓勵短片製作的單位，不知道國內有無相關的獎勵辦法，如公視或基金會之類的？可以提昇藝術性素養，實驗性電影通常都有出奇不意的效果，很好玩，有娛樂商業片看不到的樂趣。

李靜文：通常國內的相關單位，要先在影展裡獲獎才可能取得獎金或補助。沒有資金的人可以根據自己的資源創作，不論選擇任何媒材，都要對素材有清楚的認知，對自己的創作負責，沒有任何的藉口。電影是否一定要按照規格呈現，有整體的Action才叫做電影，是另一項迷思。網路有自己的特性，也許將來會開闢另外一條創作之路，我不贊成網路影像一直往電影靠的想法，有待觀察將來的發展如何。

從事電影工作四十年的法國名導演Claude Lelouche (男歡女愛/戰火浮生錄/偶然與巧合/男人女人戀愛手冊/女人只有一種)在電影裡說:"美國人用誇張的預算拍小故事,法國人用微薄的預算拍大題目"所以美國電影比法國電影好看,您同意嗎?

茶館舉辦電影講座 :  <在台灣從事電影工作者的心聲> 開講五場

平路：介紹自己一直很欣賞蕭菊貞的作品，因此不多贅言，讓主講人發揮，也希望來賓多多發揮對談的互動關係

蕭菊貞：針對今天的議題『卸掉包袱看紀錄片』談到當初被迫拍攝紀錄片時，面對許多事件人物的情緒反應，開始思考我們日常面對的人生目標，到底該以甚麼樣的角度或者態度去看待被詮釋的主題，學習到以盡可能最大的包容力讓事件本身呈現自己，避免加入主觀意識去干擾被拍攝者，也就是先卸掉掌控鏡頭者自己的包袱。然後才是期望觀賞者卸掉一個旁觀者的包袱，放下主觀批判甚至試圖指正影片中的價值觀，這樣作品本身才能維持一定的客觀角度思維，也就是接近真實，那麼，我們的收穫與樂趣就不會被無形地剝奪。

蕭菊貞說：「我們很難避免拿自己的價值觀去看別人，或者感受別人的生命…」那麼，紀錄片所能賦予的生命直接感染力就很有限，蕭菊貞期望觀眾能卸掉觀看劇情片的包袱去接觸紀錄片。

平路：【銀簪子】是講自己的故事，通常作品牽涉到父母、家人，創作者都面臨處理真實的困境，尤其是東方人傳統上的避諱，某些真實的場景也會刻意的裁剪，這裡面的掙扎無法避免，大家都很想知道（尤其是同為創作者）菊貞呈現的家人非常溫厚，整部片子的調性很溫暖，是否有任何避諱或裁剪？片中父親將象徵傳承的祖母遺物銀簪子這種屬於女人的東西送回有兒子的大陸家人，而不順理成章地交給自己的女兒，菊貞為何順從？祖母自己也是嫁給蕭家才姓蕭，原先必然也不是蕭家人呀！

蕭菊貞：創作者的掙扎是很難避免的，不過，在這部作品裡比較能呼應出的是一般東方人面對家人的拘謹，我們從來都很少像西方人那樣經常擁抱家人，相信很多人從來都未曾嘗試過，關心家人是必然的，卻不懂得表達。其實，【銀簪子】的片頭就已經點出當初拍攝父親的故事，是為了與父親同樣遭遇的人不計其數，他們都逐漸消失了，四十年被無情的戰爭，不能選擇地離開家園，做子女的唯一孝心就是把它留下來。而之前並不知道有祖母的銀簪子，父親提到這件事時，銀簪子已經送來有送走了，自己從未真正看到，才忽然從內心深處產生說不出口的反抗，女兒就不是人嗎？想拍這段紀錄片就是提出質問，然而拍攝過程的衝擊，以及完成後父女間達成的互相理解，卻是非常意外的收穫。這部片子在金馬影展放映時，讓許多人想到自己的親人，也是一項意外的回饋。

觀眾提出：是否曾經刻意將沉痛的部分剪掉？老兵被命運擺佈的辛酸史，是我們應該要知道的真實歷史，為何不恢復沉痛的本質？

蕭菊貞：台灣強調本土化，刻意加速遺忘許多實際在本島發生的事實，例如老兵已經在這裡四十多年，能說他們不是台灣人嗎？紀錄片最大的難題是陳述現實存在的人事物，卻總是被拿來投射，整個社會都瘋了，不斷地習慣性貼上政治性標籤，我這種從不投票的政治冷感者，拍攝紀錄片是出於關心流逝中的真實，保留台灣歷史的一部份，完全與族群意識無關，也非常痛恨被定位。至於刻意剪掉殘酷的部分，是因為自己還年輕，很難承受生死的問題，拍攝【銀簪子】過程中，不斷地有人過世，荒煙漫草的榮民之家不忍卒睹，這些都是創作者或導演會以個人主題想說的話而做取捨。

觀眾提出：感受悲痛、悲涼是非常重要的影像元素，若刻意淡化有違背真相之嫌，可否考慮呈現原貌。

另有觀眾提出：創作者有權選擇呈現自己想要表達的真實。

蕭菊貞：我拍紀錄片常常拍到手軟，已經不確定自己看到的一切是否真實。真實有幾層，拍攝過程，有導演自己相信的真實，剪接給觀眾的是另一種片面角度的真實，還有被拍攝者選擇過鎖陳述的真實，任何人在其中一段的剪接都可能改變這件作品所要表達的真相。任何人都是穿衣服見客，很少有人願意直接赤裸裸地出現讓人參觀，在國外，這樣的議題常有人拿出來討論。我只能盡量在每一個過程保持客觀。

平路：其實，在選角、剪接的過程，已經可以看到導演想要陳述的主題。尤其是有一段導演自己的旁白，就已經很生動地表達了她剪掉未呈現的殘酷畫面，平淡的字眼所呈現的力量，有力地闡述無法彌補的悲痛，這是在剪接過程中傳遞的豐富性。

觀眾提出：剪掉的部分，將來是否會放回去重新呈現。

蕭菊貞：【銀簪子】拍了將近五萬呎，七十分鐘的影片只剩下七千呎，不太有機會重新剪接，對創作者來說很難再重新去面對這樣的痛苦。每次的投入再抽出來，都非常辛苦，無法去想是否對取捨或決定後悔，不可能再回去了。拍了的已經在那兒，那些東西有任何可能，而已經完成的作品，它的生命已完成，也很難改變。通常劇情片都會有一個END來表示作品的終結，而紀錄片裡的事情多半都還繼續在發生著，因此，觀賞者最好能夠將心比心，卸掉主觀的介入包袱，避免用個人的價值觀去批判被觀察者，才有豐富的空間讓我們獲得充實的訊息。我在拍攝的過程就不斷地提醒自己，不可以預設立場，不論出現甚麼樣的畫面，都要為被拍攝者負責，盡量冷靜為對方設想思考。接近真實的方式，就是保持客觀。剪接的時候最痛苦，拍攝就像吸星大法，拼命地吸收，搞得經脈大亂，剪接就要重新一條條第整理，心情跟著上下擺蕩，很難用言語形容這種鬱悶。

觀眾提出：導演在尋找或決定主題時，是已經有了明確的方向或腳本，還是一直不停地拍，最後再根據素材選擇主題？

蕭菊貞：可以用爬山來做比喻，好像自己拿把開山刀上山，自己開路到山頂看風景，這一路走來，會因為遇到不同的狀況而改變路線，也可能到了山頂發現還有一座更高的山在後面，而改變主意去爬另一座山。當然，事先都會一個大概的目標，通常我會尊重被選擇對象自己的發展，不會鐵齒地守著自己的想法。

觀眾提出：【血染的青春】是拍別人，【銀簪子】是拍自己，這之間的主客題差異如何處理？是否有意識上的困擾？

蕭菊貞：拍自己的部分難度比較高，拍別人比較輕鬆，當然，拍別人的時候很難避免有自己的體會與想像，終究是個旁觀者，不太會有情緒上的干擾。拍自己的親人就比較有情緒糾葛，如何兼顧導演與家人的身分，夾在工作團隊與親朋好友之間分寸的拿捏調適，都是一項考驗。

觀眾提出：如何克服？

蕭菊貞：沒有標準答案，視情況而定。我在這次的經驗，是闢室密談，以女兒的身分曉以大義，溝通好再到現場進行工作扮演導演的角色。如果要處理男女朋友這種親密關係，我相信會有另外一種高難度。

觀眾提出：當導演拍攝的主題牽涉到時代變遷這種龐大的議題時，是否有前置作業的考據與個人觀點？拍攝前後是否曾受到影響而改變看法？

蕭菊貞：很難撇開，雖然我盡量避免有個人的觀點介入，譬如拍完【銀簪子】就會覺得戰爭是很不好的，至於歷史責任就不是我的能力範圍能夠思考的，基本上，我拍紀錄片想關心的是人這個素材，最討厭牽涉政治意識被扣帽子，我會很生氣也不懂得如何辯解，我認為歷史已經很清楚地告訴我們，任何事情發生的既得利益者只有很少的頂端人，而大部分的老百姓都是受害者。

觀眾提出：是否會用同情的角度去看這些人？

蕭菊貞：這樣說太抬高自己，我只能說很心疼。用同情這樣的字眼有階級色彩，我們家應該是比較幸運的，至少父親有妻有子，從小看到父親過年過節招待許多單身的老兵，這些題材對我而言不陌生。

觀眾提出：這次的經驗，是否改變了和父親之間的互動？

蕭菊貞：很多人問同樣的問題，也有人直接問我父親。我可以用一句話去形容父親，就是非常嚴肅的人。老人家常說：『嚴肅的外表下通常會有一顆柔軟的心。』這次拍紀錄片，是我們父女這一生當中最密集溝通的一段時間，平常可以不面對的都必須在這次面對，因此，經過這次，我們之間的關係有很大的變化，父親開始了解我的工作，我也看到了那嚴肅面孔下的柔情，小時候厭煩不耐的事情，都因此理解進而解除了特定的情緒，原本要到五十歲以後才可能理解，現在不到三十歲就理解，真的很幸運，能夠有這種改變。

觀眾提出：通常導演在上片時都會有說明會，和觀眾溝通創作者的闡述主題脈絡，或者有更清楚的交代以示負責，這種說明會有必要嗎？

蕭菊貞：我認為沒有必要，作品本身就是最完整的說明，如果一件作品還要依賴說明，就表示這件作品沒完成，除非創作者想要與觀眾互動，或者為了宣傳吸引觀眾，否則是沒必要的。

觀眾提出：想問平路，紀錄片與報導文學有無共同之處？

平路：紀錄片與報導文學相對於劇情片與小說，剛好是很恰當的對比，各有所本。通常紀錄片與報導文學講的是真人真事，而劇情片與小說也許有真，而多半是創作者虛構的創作品，這之間有非常相近的地方。我自己非常喜歡紀錄片，希望台灣有更多的紀錄片，這個小島經歷了那麼多變化，有非常豐富的資源，我們有許多的留白，留待藝術工作者去呈現，希望金馬獎或輔導金能夠提撥更多的資源給紀錄片工作者去表現台灣獨有的藝術風貌。

蕭菊貞：戒嚴時期不能拍紀錄片，因此台灣在這方面起步的很晚，然而，這十年間發展得相當蓬勃，台灣經過許多殖民的複雜時代，其實有非常豐富的素材，只可惜目前有許多市場與資金困境有待突破，台灣的社會也需要被教育，風氣沒有開闢之前，想要進一步發展真是困難重重。我跑過很多國際影展，對於很多國家觀眾對紀錄片的熱情很羨慕，反觀台灣媒體連我們在國外得獎都漠不關心，直有天壤之別。

平路請觀眾一起提出問題，統一做答，作為今天議題的圓滿結束。

觀眾提出：如何選擇拍攝素材？下一次的拍攝主題是甚麼？

可否分享雙年影展後的觀察與反省？蕭記印象館的作用？

多年紀錄片經驗，是否曾受統獨意識型態影響？學術界與民間輔導紀錄片的前景是否可以找到出路？

蕭導演有這許多的作品，多年來與工作團隊的互動，前後關係是否有改變，可否分享實際經驗？

蕭菊貞：1.自認是很隨緣的人，目前為止尚未設定時間表或題材，這是很難的議題，現在的人生活速度太快，甚麼都講求速度，對創作者來說很傷，我認為應該把視線放慢，就會發現身邊處處是蓮花。任何一個人背後都有感人的故事，我會拍這些題材，多半都是因緣巧合遇上了，沒有任何市場考量或政治意識，即使是選好了題材，也要花上兩、三年的時間觀察籌備，當然，我也可以很取巧地選擇熱門題材，無論如何，我一定只能拍讓自己感動的對象，熱不熱門對我很難起作用。

2.將自己的私密上專欄很困難，目前社會發展讓自我意識提昇，因此要面對自己已經比較有空間，但是了解別人總是比面對自己要輕鬆，一但能夠面對自己就海闊天空了。

3.每次拍片，申請輔導金、募款都要花上半年的時間，有時候做完所有該做的地毯式訪查、寄資料，很可能一無所獲，有人寧願花好幾萬請妳吃飯，就是不拿一毛錢贊助妳拍紀錄片，理由可以是千百種，身為創作者如何在這許多條件限制中，保持自己的完整，堅持自己的理念，需要很大的勇氣，否則很容易失去自由創作的空間。

觀眾提出：在台灣意識型態很強的環境下，公平性的空間如何？若得不資源如何處理？紀錄片是否仍有生存空間？

蕭菊貞：擅用媒體輿論的影響力，是目前最有效的方法，這也是集體表達共識的管道，何況政府只怕媒體。黑箱作業的時代已經過去了，文化界的評審與討論已經發揮了影響力，至於是否公平，身為創作者只能看長遠的路，無法顧及。我自己是採取政治立場中立的態度，任何牽涉意識型態的贊助一概拒絕。

4.自覺非常虧待工作團隊，這些工作夥伴自己的生存都很困難，大部分都是跨刀相助，每次包個薄薄的紅包很過意不去，卻力有未逮，只能偶而介紹案子彌補虧欠，一有收入，馬上付款，這些技術人員都很辛苦，我對不起他們。

蕭菊貞很意外現場有三十多位關心紀錄片的觀眾，平路認為前途可期。

最佳連續劇獎 : http://blog.ifeng.com/article/1688279.html

最佳電影原著獎 ： http://blog.ifeng.com/article/1684803.html

最佳編劇獎 ： http://blog.ifeng.com/article/1689501.html

謝謝二九，也許因此剛剛接到通知，有北京出版社願意接手了，年底前有希望出版：  http://blog.ifeng.com/article/1687554.html

今天是第二次看冏男孩，卻更有感覺，並意外地鼻酸了。看完第一回，採訪了資深演員李烈首度監製的影片，為她的平實熱情感動，也被她的勇氣與毅力打動。從來沒有一部國片，可以試片一百場，而場場她都在，即便是為兒子拉票，都很少有母親擁有這樣的耐性與戰鬥力。

冏男孩，極度拮据地用一千多萬台幣完成，僅僅是這點，就讓人萬分佩服，這已非製片掌控預算的能力所能運作，還需全體工作人員的犧牲奉獻與絕對的認同，才有可能達到超越預算的品質。

再次說一句，這部電影很台，卻也有國際性，因為人類共通的語言，正是內心深處的哀傷，無論自己是否有過疼痛的感覺，那份貼腸貼胃的疼，不需要說，更教人痛。

故事主題相當簡單，一對難兄難弟般的小學同學，家庭遭遇雷同，從小沒有自己的正常父母照顧，依然用自己的方式快樂成長，每天打打鬧鬧，該頑皮的時候頑皮，要作夢的時候作夢，想搗蛋的時候毫無考慮，被懲罰的時候嘻皮笑臉，要耍賴的時候更是徹底，反正最大的悲痛，早已嘗過，還有甚麼事情能難倒我？

李烈跟我說：小男孩為難一位剛失去母親的女同學：為何仍保持笑容？這段故事來自於片中插畫創作者的親身經歷，一種無言的疼痛，至今仍難平復。我想起自己，十歲那年父親過世，我也沒有掉一滴眼淚，卻讓我疼痛到四十歲，才稍稍醒過來。

首映會上，許多人哭了。我沒有，依然。太類似的情節，反而讓我哭不出來。

這部電影，也許要看很多次，才能把感覺慢慢放進去，就我的狀況而言。

海角七號的全台灣票房已經超過兩千萬，先預祝本周上片的冏男孩感染國片復甦的氣氛，打開更亮眼的票房，一路往上飆升...

台北夜店與北京酒吧最大的不同，就是前者隱密而後者敞開大門放肆喧鬧。就像經常讓人找不到入口的夜店主人說的：我們經營的對象不是過路客，而是真正喜歡品酒的熟客，感覺對了，就會帶朋友來，這樣來的人才不會不搭調，而趕跑了熟客，尤其有些夜店的訪客注重隱私，如專門躲記者的娛樂圈...

平時不喝酒，卻在這晚被灌了十幾種好酒，酒精濃度從70%-45%，我竟然沒有被撂倒，頂級威士忌果然好喝。第二天除了睡眠不足帶來的暈眩（不論幾點上床天亮必醒的惡習），毫無宿醉。

菜單隨意而專業的夜店招攬品酒客　　　　　愛泡酒吧的狗狗

酒吧的燈光與音樂非常重要　　　　　　　　　　　魚子醬鮭魚沙拉

愛泡酒吧也因菜色　：　鯷魚醬花枝　　　　　燻鴨沙拉

酒菜裡最受歡迎的德國豬腳與酸菜

─回憶的臨界點─  陳念萱說電影專欄 (陳年舊作)

　　『逃難的時候，我埋下了兩件行李…』不斷重複的回憶，既是生活中累積的壓力，也是一種情感上的逃避，以回憶來逃脫現實中的重複性壓力。《失落的行李》故事主軸圍繞在猶太人的傳統思維上，以一個現代化的猶太女孩，回顧審思古老文化的頑固性，導演的廣角踏入了人性底層的溫柔，用四歲小男孩的眼神去看世界，是那樣地純粹敏銳而深具美感。本片是傑倫‧克羅貝導演的處女作，贏得1998年柏林影展的最佳歐洲電影藍天使獎，伊莎貝拉‧羅塞里尼也因此片而贏得傑出演技獎。

　　很難得地在試片室裡，看完片子之後沒有人立刻站起來走人，每個人都沉浸在片尾的音樂裡，盯著工作人員的名單表，進入電影的回憶中，向每一個片段的完成敬禮。一個看似枯燥、爭議性的主題，猶太人的宗教與傳統，二次世界大戰造成的傷害，猶太人的封閉世界，以及他們心中永遠的痛；都因為導演對生命的尊重與開放，回歸到人性最簡單良好的一面﹔這時候，宗教的封閉神秘打開了，傳統的包袱變得可愛了，人與人之間的防衛，忽然變成一場好玩的遊戲，世界上不再有那令人討厭的魅影，只有和你一起玩遊戲的對手，帶給你喜怒哀樂種種的激情，同時也認識了不同的心靈世界。

　　大學生海雅與四歲小男孩辛哈之間的互動，是全片最迷人的部分，當然也因為海雅週遭的人物衝擊，讓這對忘年之交，進入一種忘我的臨界點，遠離家人的沉重與牽絆，只陶醉在彼此最直接的眼神中，在海雅第一次看到不會說話的辛哈時，雙方建立情感觸動的眼神。湖畔賞鴨鴨的一幕，教人心碎，辛哈安靜而舒適地依偎在海雅懷中，兩人心滿意足地吃著巧可力，兩份心靈在寧靜中安全地互相撫慰，一個擺脫了古老的陳舊包袱，一個忘記了父母的期待，辛哈治療了海雅對傳統的迷思，海雅打開了辛哈對人性的信賴…

於是，哀傷不再是一方糾纏不去的夢魘，失去的也不會是找不回的夢境。只要這個生命找到另一個生命的連結點，不再雞同鴨講，一個眼神，便能傳達彼此最單純的單純，那麼，包袱也不再是包袱了…

黑白的片頭，哀傷地重複著陳年舊事，包裹著殘破消逝的記憶，卻不願也不捨遺棄… 一如我們陷入的輪迴中，明知不斷的生命洗禮，可以為我們換得一個更有價值的新生命，卻依舊攀附在腐臭的屍體上，不忍離去。我們究竟在依戀生命的什麼？說得好聽是懷舊，卻恐怕是怯懦地不能面對真實的當下…

在生命前進的旅途中，不論遇到的是蒼老或年幼的生命，若能夠像海雅與辛哈那樣真摯地散發溝通的訊息，沒有任何的矯飾，那份安全感隨時都能在任何一個生命中尋回，可憐的孤獨無助也將迅即消逸，一如海雅重回父親恐怖的記憶中，用全新的生命力去面對恐懼的歷史，所有的腐臭都將在陽光下失蹤。

榨乾的愛情 －尋找救贖的愛情電影－

陳念萱撰文 for Self 悅己雜誌電影專欄

自從膾炙人口的【花樣年華】之後，王家衛似乎被迫慌慌張張地端出【2046】，幸好，他及時地塑造了新作【我的藍莓夜】，愛情，這場盛宴，有了新的局面與救贖。男人把自己鎖在咖啡館的繁忙鎖碎裡，守株待兔地，期盼房門鑰匙的女主人回頭，也許，那就是愛情活路的一線希望…

花樣年華說的是避無可避的情愫，在傳統社會禮教的煙霧中，被掩埋，卻在時間的長河裡，逐漸裸裎，更讓人痛得啞口。2046是場時空錯亂的噩夢，愛情，變成了毒藥。我的藍莓夜，卻反過來，用時間與空間換取了愛情的呼吸通道。

愛情，是個永遠不會厭倦的話題，看了很俗濫的十八世紀巴黎社交饗宴【情慾二重奏Une vieille maitresse】之後，回想起同片導演凱特琳布蕾雅Catherine Breillat多年前拍過一部備受爭議，而法國文化部還出面爭取一刀不剪上片的【羅曼史】，以及挑戰尺度的【感官解析】。她想說的，無非就是逼迫觀眾去正視慾望的真相與病態的道德制約下，愛情，算是個什麼東西？「什麼是你看了會坐立難安卻又無法迴避的畫面？」我卻在她狠命壓榨愛情慾望的鏡頭下，彷彿被毒打一頓過後，澆熄了所有的情慾，久久無法恢復。

【九個半星期Another 9 1/2 weeks】說的是情場浪子的癡情，念念不忘曾經纏綿悱惻的愛人，乃至於嫖妓的危險遊戲都未能滿足思念之情，只得一擲千金地尋找舊愛，卻落得隔靴搔癢地壓榨沾點邊的戀情。幾場床戲，都是直到榨乾方休地狂熱，而總是落寞地收場。如同男人說的：直到那扇門關上後，才知道自己有多愛她。逝去的，永遠是最愛。

Woody Allen & Diane Keaton主演的【安妮霍爾annie hall】讓伍迪艾倫擺脫詼諧的標籤，站上藝術電影的殿堂。一樣地翻版愛情的瑣碎與折磨，從紐約到洛杉磯，從舞台劇到電影，愛與不愛之間，總在占有與失去的拉鋸戰裡角逐。一切的瑣碎，都為的是尋找自己心甘情願的枷鎖。然而最理智的辯證，真能逃過最真誠的感性吶喊嗎？

David Lynch獲得多項大獎的【穆荷蘭大道Mulholland Dr.】穿梭了真相與噩夢之間的愛慾糾纏。實在不明白大衛林區為何因此片獲獎。The Elephant Man 或Blue Velvet 或The Staight Story，這幾部聞名遐邇的大戲，我都可以理解。唯獨這部大雜燴，美其名曰懸疑，卻拼湊得太沒道理。如果切割成三部電影，這部片子絕對是好片，無可挑剔。尤其是兩個女人之間的愛恨情仇，也是榨乾到底的戀情，非常入骨，彷彿解剖了慾望的肌理，還解構了愛戀的假象。

Danis Tanovic的【情獄Hell】是Krzysztof Kieslowski編劇，一貫地探索著愛情的迷離與悔恨。人際關係，也是燒乾了的折磨。愛與恨，都是因為避無可避的性。監牢，永遠是自己打造的地獄，實在與投射的鏡子或愛人無關。說愛情是地獄，這部片子用一家三姊妹父母的愛恨誤解，劃開了人性的情緒引爆點，愛情，最終就是給自己與親人蓋監牢。

Krzysztof Kieslowski的【情誡A Short Film About Love】，這部電影裡最精彩的對白，就是情場老手的中年女子對在室男說：愛？什麼是愛？她的愛，是燒光自己的慾望，而他的，則來自於莫名的想像。雙方的接觸，也是毀滅式的，否則，看不到真相。誰又知道，什麼樣的情感，才是真實的？是謊言或者是假象？

一口氣看完這幾部片子，發現，王家衛的【我的藍莓夜】是最好的愛情救贖。當妳再也無法承受自己的愛與恨之時，就繞著地球走一圈，冷靜過後，也許比較能看清自己的慾望，該往哪個角落宣洩。

【愛情的盛宴】則是最佳警惕，愛與不愛，需要時間的沉澱，不要太快下結論。

摘錄 中國時報新聞 : 

王永慶vs.楊元寧 祖孫雞同鴨講:【謝錦芳、何榮幸、郭石城、高有智／專訪】

茶酒與文學，是電影文化的基礎，精采好文，望塵莫及 : http://blog.ifeng.com/article/1675559.html

總能讓人捧腹無冷場的小米 : http://blog.ifeng.com/article/1679509.html

終於開始有點認真的任小兵 : http://blog.ifeng.com/article/1678824.html

積極自我控管的綠色蜜豆粒 : http:/